一、火一样的诗人——纪念诗人柯仲平诞辰100周年（论文文献综述）
郑鹏飞[1]（2018）在《七月派与延安文艺关联研究》文中研究说明七月派是左翼文学在抗战时期国统区的发展和延续,它与延安文艺的关联是一个展示国统区进步文学与解放区文学、左翼文学与延安文艺复杂互动的“文化橱窗”,事关20世纪中国文学史、思想史和知识分子精神史等重大问题,探讨七月派与延安文艺的关联问题能够推进上述课题的研究。绪论对七月派与延安文艺的关联问题作一学术梳理并提出研究思路。本文论题处于七月派和延安文艺两大研究论域的交叉地带,这个“结合部”的问题以往被关注不多,部分涉及于此的相关论着存在“论”多“史”少和以“论”代“史”等现象。基于此,本论文从以下几个方面探讨七月派与延安文艺的关联问题。第一章考察七月派作家的延安行迹。本章以列表方式展示去了（过）延安的七月派作家进、出该地的时间,并介绍部分作家的创作详情;同时以个案分析方式考证了聂绀弩、萧军、阿垅、艾青等人的延安行迹。聂绀弩短居延安后写出赞颂革命新气象的文章,却被延安批评界部分人抱怨,显示了国统区左翼文风并不合乎根据地文艺规范。阿垅同样曾短居延安并作诗赞颂,但他在私人书信中描述了自己“溶解于光明”等更丰富的延安体验。艾青1938年有两次机会可去延安但都放弃,1941年则为了更好的创作环境和婚姻稳定而北上。第二章探讨艾青、鲁藜、贺敬之等七月派作家到延安后的创作转型。艾青的创作理念曾与胡风同声相契,但到延安后发生了转向,作家鲁煤见证了他的这一变化过程;“两个艾青”论提供了理解他创作变奏的思路。鲁藜到延安后在“失落”中自省,以“工作”缓解“灵魂的渴”,最终在革命熔炉中实现了“自我克服”。他在创作上经历了“清吟”“行吟”和“苦吟”的“变奏三部曲”。贺敬之初出茅庐的诗歌颇受胡风赏识,到延安后却用旧形式和民间手法表现根据地新生活;他1950年的“感情溶化”论显示其文艺观的七月派“胎记”。三位作家原本在创作上不同程度地受胡风文艺理论的影响,到延安后大都从心态和创作上经历调整和转型的过程。第三章分析刊物《七月》与延安文化界中、上层人物的密切联系。胡风及《七月》与延安领导人有密切的互动关系。《七月》曾刊发毛泽东的通讯特写和他评价鲁迅的演讲文章;毛泽东读了该刊的文艺座谈会记录很“很欢喜”,并结合延安文艺发展现状对该刊上“伟大作品”论争文章有回应。周恩来对七月派刊物多有庇护、指导,体现了中国共产党对国统区文化宣传工作的重视。《七月》对武汉《战地》创办有重要影响,并与之竞争合作关系;《战地》与《七月》“双龙戏珠”的局面还体现了资本的意志。其中也折射了胡风、丁玲、周扬三人的微妙关系,《战地》的停刊引发了丁玲、周扬之间矛盾冲突,丁玲经历停刊“风波”后对延安部分文化人很失望,建议胡风慎重考虑北上,后者最终未去延安。此事余波延及数十年后。第四章聚焦七月派批评家对延安作家创作的观照。胡风、阿垅和石怀池三人对延安文艺创作的批评方式各有不同:胡风的批评倾向体现在对稿件的“取”与“舍”上,他不发表田间、侯唯动去延安后的诗歌的态度显示他与二人文艺观念渐行渐远,折射了七月派文艺观与延安文艺存在着重大分歧。阿垅以“南”“北”互参的角度评论鲁藜、天蓝的诗歌,语言军事化、工业化色彩浓郁;而批评歌剧《白毛女》则聚焦于人民大众的“等待”这个冷僻问题。1940年代年轻的批评家石怀池搬用胡风的“主观战斗精神”理论对严文井《一个人的烦恼》中的自然主义倾向进行了大胆坦率的批判。第五章探讨七月派灵魂人物胡风与延安文化界的关联。胡风与延安有“不去而’在’”的微妙关系,“不去”行为背后是他对延安的政治、文化环境的本能性排斥,这也预示他若干年后的悲剧性命运;“在”则是一种精神符号的存在,是“’鲁迅’在延安”命题的衍生形式。胡风文艺思想与《讲话》的差异主要体现在“文艺与政治”“知识分子与工农兵群众”“文艺创作过程”和对“五四”新文学传统的认知和评价等方面。余论提出了七月派与延安文艺关联研究中有待深入探讨的现象和问题。
白勇华[2]（2016）在《十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心》文中研究表明在中国的现代性追求过程中,十七年“戏改”无疑是影响面极大,改革极为深入的一次文化实践。本论文将十七年“戏改”的焦点放在民间与国家的关系上面,以福建地方戏为考察中心,力图把研究拓展到“戏改”中的人、剧团组织形式乃至戏曲的地方市场建设等方面。通过研究十七年“戏改”过程中各种话语资源之间错综复杂的关系,试图从中剖析革命国家在介入传统戏曲过程的种种犹豫徘徊、前后冲突甚至走向彻底激进化的原因。国家话语进入民间,完成人民性对民间性的置换,但在历史戏、家庭戏和“鬼戏”的整理改编中展现出国家话语的裂痕,革命话语、启蒙个人话语、民间话语之间的关系盘根错节。在十七年“戏改”期间,以现实主义为代表的革命文艺理论不只是把传统的戏曲现代化、革命化,同时还应看作是把它独立化,变成一个现代的独立的艺术门类——戏剧艺术,从前者到后者,不只是在传统戏曲里面加入某些现代元素问题,而是艺术理念、艺术文本、艺术中人与人的关系都进行了结构性重组。而且,十七年“戏改”作为民族国家话语与民间话语的分合博弈的过程,也不能看作国家话语力量对民间元素的单向规训,其中本土民间的要素以各种各样的形式寻求到自身的存在形态,福建地方戏剧种的复杂多样导致传统戏曲中的民间社会文化元素的强力自我维护动能显得尤为突出。十七年“戏改”中“人的改造”是系统工程,并总是在国家与民间之间不断地左右摇摆,民间的因素或代表国家意志的因素在其中不断磨合,而逐步找到自己的位置,革命国家与民间力量的博弈存在诸多妥协,民间力量作为隐性的在场一直影响着戏曲的机构和生态。革命意识形态在重建戏曲市场与戏曲市场主体的过程中遭遇诸多困难,为了确保自身社会和文化理想能够有机地贯彻到戏曲当中去,强力的行政手段和革命样板戏的出现其实是改造精英话语如何在民间社会当中成功立足的一次逻辑延伸,是追求现代的民族国家大叙事合乎逻辑的产物,不能仅仅看作文革这一特殊时期的特例。
高秀川[3]（2016）在《现代中国文艺的一种阐释：文学与图影的流转》文中研究说明本文尝试在现代中国文艺发展的视阈下,秉持更为开放的文学观念,以更为超脱的视角,在文学与图影互为参证的逻辑框架下展开梳理和分析,努力绘制出两者之间流转的基本脉络,从而获致一种对现代中国文艺发展的新阐释,并藉此推演到新语境下中国现代文学研究如何取得自我突破的议题。作为文化建构和文艺发展的参照物与参与者,图影与现代文学进程之间一直存在着互文与互动的潜在关联。因此本文首先要把文学自身发展与所置身的视觉化语境结合起来分析,以其间的图影作为坐标点或参照物,藉此映射、镜鉴文学现代化进程中的建构与转型的种种问题。第二个层面则重点分析图影与文学之间相互影响、渗透、创生的嬗变关系,努力呈现出视觉化语境中现代中国文艺发展的别样图景。本文将从以下几个方面展开论述：第一部分首先论述现代中国文艺发展中文学与图影之间的基本脉络。分别从图影的嬗变及视觉文化语境建构两个层面进行论述。首先从《点石斋画报》入手,重点阐明其在视觉启蒙上的意义,从文学叙事角度审视图文转换的视觉化历程及其内在的文化关系变迁,明确视觉化语境对于现代文学书写的影响与渗透,从一种超越文学文本的角度,建立一种多维的文学史观念。其次,以主体性、互文性、建构性作为前置条件,通过对作为一种文学史参照物的“图影”进行分析,逐步厘清文学视阈中的图影谱系,并从这种谱系中绘制出传统和现代、西方和本土纠结的文化表征和图文共建的文化景观。第二部分主要以比亚兹莱、麦绥莱勒和珂勒惠支三位西方版画家作为参照系来折射现代中国文艺场域内的现代性景观。比亚兹莱是英国的天才画家,他所作的莎乐美配图和其后为《黄面志》、《萨伏伊》杂志所做的插画,有着颓废、讽刺、唯美的多元情致,而考察其在中国文坛传播、接受和重塑的历程,恰好可以折射出其时文坛的形形色色,从西方绘画的途径建构二三十年代文艺现代性景观。除了比亚兹莱,麦绥莱勒的连环版画在中国的流布同样激起各个文化阵营中作家文人迥然不同的反应,其在中国文艺界激起的波澜真实而直观地折射出1930年代文艺大众化讨论中政治、文学、艺术等理念的激荡；相对而言,珂勒惠支是更具左翼色彩的版画家,但其作品即有基层民众的革命意识,又能抵至人性深处,所以深为鲁迅所推崇。本节首先勾勒珂勒惠支在中国的传播和接受过程,以此绘制出现代中国文艺场域内意识形态反馈的版图,呈现出其时左翼文坛的特殊风景。最后则择取深受珂勒惠支版画风格影响的文学文本进行视觉化分析,审视作为“图影”的珂勒惠支版画与文学在艺术层面的交流与互动。第三部分则从现代中国文艺视觉化语境下观看与书写的角度分析文学和图影的流转。首先从上海都市现代化的光影与新感觉派小说入手,以穆时英、刘呐鸥两位小说家作为范本,剖析其以可视化的特殊方式表达欲望,以现代化的修辞手段来形塑都市现代性的特质,从而探讨都市叙事与城市修辞的问题。另外,施蛰存的小说与穆时英、刘呐鸥等的作品虽有部分一致性,但其在文体方面的实验显然更为深入。其早先意识流的心理小说,着力绘制个人心理版图,而其后期的作品则较为重视一种内心世界的视觉化。施蛰存现代主义形式的作品具有鲜明的时代意味,是一种典范意义上的文体现代性体现,因此也是本部分重点分析的内容。再次,结合张爱玲的小说与“画论”,来分析西方艺术与其小说的叙事伦理的关系。本文将其作品与西方绘画并置阅读,由其“观看”见其“书写”。从而图绘出大时代背景下张爱玲虚无的个体生命意识。第四部分重点分析现代中国文艺在不同文化空间的现代性建构,以遥相映衬的两个文化空间——上海和延安——作为范本进行分析,梳理出大众视域内文学与图影流转的核心问题。上海作为精英文化与市民文化交汇的现代空间,除去建构了华洋杂处环境下的公共趣味,形成了现代文艺的视觉语境之外,还衍生出作为“大众”主体的新市民。而这一文化空间中的雅俗流变更是涉及了大众文化的养成和发展,因此也是值得深入探讨的问题。1920年代以后,除了画报等现代传播媒介,作为一种“图影”的电影同样也成为雅俗交汇的公共文化空间,鲁迅、周瘦鹃、张恨水、张爱玲、刘呐鸥、穆时英等作家在电影院中的“看”与在书斋中的“写”,多多少少都有着内在联系,因此本节进行了部分分析。总之,20世纪二三十年代的上海,视觉力量带来的冲击,在有着不同文化记忆、生命体验的作家那里,形成了不同的心灵景观和文化想象,值得关注。另外,1930年代中期以后的延安作为另一种文化中心,其间文学艺术的流变是现代中国文艺历史不可或缺的一部分,尤其延安在革命文艺的元叙事下,如何完成“五四”文学到“革命文学”的转变,其实也涉及到“大众”主体性的问题。以往对这种转变的理论描述多有暧昧不清的地方,而如果通过延安文化空间中图影变迁的角度去分析,则会更为真切、直观地从视觉层面看到延安文艺座谈会之后逐渐成型的革命文艺建制对文学、艺术发展的深刻影响,可以看到在政治力量介入后文学艺术“民间化”“革命化”的得与失——对于现代中国文艺研究而言,无疑可以拓展一个新的研究空间。第五部分择取与现代中国文艺发展休戚相关的鲁迅与张爱玲作为考察个案,首先从鲁迅三帧个人影像作为视觉化文本来分析其自我情怀和国族想象,即择取在其日本留学期间、1927年厦门时期及生命最后阶段的三幅照片加以分析,从视觉性身体的象征层面,解读影像背后的思想意识形态与艺术观念,从而探究其思想变迁和文学创作的深层动因。其次,从四位画家给鲁迅作的画像中看社会各阶层对鲁迅的形象塑造,冀由此折射出不同立场之群体的文化态度和文学理念,努力建构一种文学解读的新途径,更意图通过这种作为时代镜像的图影的解读烛照鲁迅文艺思想研究的盲区。最后则通过分析张爱玲晚年《对照记》的撰述,从个人影像志的角度深入探究其思想深处的关于个人、家族与社会公共空间的诸种思考。总之,在充分占有资料的基础上,将现代中国文艺发展进程中的文学和图影并置在视觉语境下进行解读,重新阐释文学与图影之间的流转,并藉此探究视觉力量对文学文本产生的影响,管窥各种文化力量的制衡和博弈,必将获得对现代中国文艺发展的一种新的解读途径,从而建构更具开放性和历史品格的文学发展史。
时佳[4]（2015）在《论十七年政治抒情诗的审美价值和社会意义》文中进行了进一步梳理把文学放在文化发展的大背景下进行考察,不难发现十七年文学是中国当代文学发展史上不可抹去的一笔,有其存在的合理性和必要性。虽然因为政治语境的关系,十七年文学与其他阶段的文学相比,更倾向于表现社会历史进程,着重体现政治对文学的指导和影响作用,由此形成强烈的社会功利性不免为其带来诟病,致使文艺评论者与社会大众对其审美价值有所忽略,政治抒情诗作为十七年文学的类型之一自然也不例外,但是随着时代的发展,社会的进步,交往与对话环境的进一步开放,不管是文艺评论者还是社会大众都不满足局限于对政治抒情诗的片面理解与评价,而是期望能够回到历史语境去重新审视这一时期的诗歌。因此有必要在结合文本真实和历史史实的基础上,采用引证、分析、比较相结合的方法,对十七年政治抒情诗的审美价值和社会意义进行一番较为系统的探讨,以阐释其艺术特征和社会价值,进而为我们对十七年政治抒情诗作出更公正、更客观的评价提供借鉴。笔者着重分析十七年政治抒情诗的审美价值和社会意义,通过分析诗歌所处的时代、诗人所怀的情感以及诗歌形式上的特点,来展现十七年政治抒情诗的审美价值,从而体现时代与诗歌的关系,作者在文学创作中起到的作用。社会意义部分,着重说明政治抒情诗不仅可以作为过去历史的佐证,体现不同时代的精神和脉搏,还能鼓舞人民斗志和激发战士勇气。十七年政治抒情诗所取得的成就是有目共睹的,通过对十七年政治抒情诗审美价值和社会意义的分析,我们可以避免狭隘的自赏与成见,有助于反思过去、展望未来,为政治抒情诗在当代的发展提供建议。
史星宇[5]（2014）在《大跃进时期的新民歌运动》文中认为1958年“大跃进”时期,文艺领域掀起了一场全民写诗的新民歌运动,时间形成了人人会创作,个个是诗人的“创作高潮”,写出了难以计数的诗歌。主要内容包括歌颂共产党、毛泽东的领导,宣传“大跃进”、人民公社化运动和农业纲要四十条等国家政策,描绘火热的劳动场景、高涨的生产建设热情和“巨大”的生产建设成就等,成为当时文艺界“跃进”的典型。新民歌运动始于毛泽东在1958年3月成都会议上“各地收集一点民歌,搞搞试点”的号召,之后开始了全国性的动员。4月,云南省委率先响应毛泽东的讲话,发出通知要求全省收集民歌。《人民日报》发表社论,号召“大规模地收集全国民歌”。各省也陆续下发通知,组织力量进行收集和出版工作。在文艺界,3月,中国民间文艺研究协会提出以“汇集、发表新民歌,加强对新时代的人民口头创作的搜集和研究”作为当前的首要任务。郭沫若、周扬为代表的文艺工作者则积极撰写文章赞美和呼吁收集民歌。一场全民参与的新民歌运动由此拉开序幕。为了鼓励创作,在农村、工厂、街道、部队等成立了数以万计的创作小组。从七八岁的儿童到七八十岁的老人都参与其中,许多人刚刚摆脱文盲就提笔写诗；各种报刊、杂志开辟专栏,大量刊登新民歌；各种诗歌活动层出不穷,如赛诗会、诗歌擂台、诗街会等；各地还充分运用其他各种载体,记录和传播新民歌,营造“诗的海洋”。比如诗棚、诗歌堂、诗窗、诗碑、田边竹签诗、墙头诗、机床诗、枪杆诗、炉壁诗、诗传单,等等。短短两三年内,各地出版了难以计数的诗歌集,周杨、郭沫若在此基础上收集整理了300首新民歌,编为《红旗歌谣》,号称社会主义时代的“新国风”。针对毛泽东定下的“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来。形式是民族的,内容应该是现实主义与浪漫主义的对立的统一”,文艺界开展了两场大规模的讨论,一是关于新民歌的写作手法——革命的现实主义与革命的浪漫主义结合,一致同意以此作为诗歌乃至各种文学创作的唯一方式。一是关于诗歌发展的道路的讨论,涉及对“五四”以来新诗的评价、新民歌的价值、地位,是否以民歌作为当代诗歌发展道路等问题。部分诗人试图理性地承认新诗的优点,反对过分拔高新民歌地位,因此受到了不同程度的批判。至新民歌运动结束,关于诗歌道路的讨论才重回理性,强调古典、民歌、五四新诗体三者的结合与统一。新民歌运动是由毛泽东提倡,各级党委和文艺界积极响应、相互应和、全国跟风而动的一场政治运动,是“大跃进”运动在文艺界的表现,是“延安文艺座谈会讲话”以来所确立的“文艺工具论”流毒的表现,是一场由上至下、通过行政命令组织起来的伪群众诗歌运动。毛泽东的提倡是新民歌运动的直接触发因素。而究其根源,则是自批评“反冒进”以来,党内民主日益遭到破坏,个人专断不断加强的结果。新民歌的内容是大跃进时期政治、经济、文化上种种荒谬、浮夸、乌托邦空想、个人迷信、政治愚昧主义泛滥成灾的表现,是妄自尊大、藐视自然、蔑视客观规律等种种社会畸形情绪的反映。因此,它必然随着大跃进运动的破产而破产。自1959年毛泽东在郑州会议批评“诗歌卫星”起,新民歌运动逐渐降温。至1960年,各种诗歌活动销声匿迹,诗歌出版显着减少,文艺界的讨论基本停止,新民歌运动最终结束。
郭文宁[6]（2014）在《“变”：应对与自觉 ——罗工柳艺术研究》文中研究说明在近百年的西学东渐的历史进程中,“变”一直是中国美术发展的主旋律,罗工柳（1916-2004）是这一进程中最具代表性的艺术家之一。罗工柳受到了鲁迅所倡导的“新兴木刻运动”和“普罗美术”的影响,学生时代即参加了革命,走上了“为社会而艺术”的道路,艺术成为罗工柳进行革命宣传和斗争的武器。罗工柳从拿起刻刀开始便以一位文艺战士的身份走在了革命的前沿。自参加“鲁艺木刻工作团”起,罗工柳就开始艺术之“变”,首先是参与新年画改造,把老百姓难于看懂的“洋木刻”成功地变成了群众所喜闻乐见的“新木刻”,并在长期的革命工作和艺术实践过程中打下了扎实的绘画基本功。解放以后,罗工柳又根据长期艺术实践的磨练和对油画的自身理解,创作出《地道战》和《整风报告》这两幅在新中国美术史上产生重大影响的革命历史画,之后远赴苏联留学,归国后主持了着名的油画研究班的教学工作,培养了一大批有影响力的油画家。同时期,罗工柳创作了倍受争议的油画《前赴后继》,这也是罗工柳试图突破原有历史画创作模式而进行的变革之作。文革之后的罗工柳继续他的艺术之“变”,作为中国写意油画的开拓者之一,罗工柳在写意油画领域进行了有益的实践和探索。纵观罗工柳的艺术历程,“变”成为罗工柳艺术的最大特征和重要标志,本文试图在论述罗工柳艺术的同时,通过史料的挖掘和阐释,还原特定历史时代一名“战士”到“艺术家”的艺术历程,通过整理大量的史料细节,多角度分析和探讨罗工柳艺术之“变”以及“变”的动因,为我们呈现艺术家丰富的艺术人生,折射出罗工柳艺术作品与其所处社会的时代、政治、文化等错综复杂的交错关系。
吴向廷[7]（2013）在《论穆旦诗歌的历史修辞》文中提出穆旦是中国新诗史上最为重要的诗人之一。如何理解穆旦诗歌的独特性以及如何评价独特性的意义,这是新诗史的一个重要命题。本论文的研究试图说明,穆旦的文字生涯,尤其是他的诗歌写作实践了他从“奥登一代”借鉴而来的诗歌的“第三条道路”,即诗歌既不能成为逃避社会的个人化写作,也不能沦为纯粹的政治宣传的工具。在战争和革命的年代,诗歌写作应该保存对于时代的特殊感受以及政治性和伦理性的思考。为此,穆旦做出了有别于前辈诗人和同辈诗人的卓越努力,本论文将这一特点概括为“历史修辞”的写作方式。概括而言,其一为穆旦选择正面处理他的时代经验,使他的诗歌始终能够保持与历史的同步关系。同时,他在用诗歌记录和思考的同时,将之升华为一种历史哲学和政治思考,从而使诗歌获得了普遍性和超越性；其二为穆旦为了实践他的诗歌抱负,选择了以艾略特、奥登等英美现代诗人所发展和丰富的诗歌语言。这种诗歌技艺既是一种语言艺术,也是一种现代诗人的独特世界观。借助于这种技艺,历史得以全面、复杂和深刻的展开,诗歌得以成为一个独立却又对人生、社会有着重要作用的领域。“历史修辞”是对穆旦的诗歌写作方式的概括,也是本文的核心命题。本论文的导言是对全文的一个基本概括,其中包括对于论题的内涵、意义和历史的简要介绍,对于研究史的基本回顾和对于研究框架的简要论述。在论文的第一章,论文对于穆旦之前的新诗在理论和实践上的成就即新诗的“草创阶段”进行回顾,并以穆旦的“历史修辞”为视角,进行一个扼要的批评。其中的诗人、诗作和诗歌理论、批评的成果是穆旦诗歌产生的重要前提,与穆旦诗歌构成了内在的对话关系。在论文的第二章,论文梳理了艾略特、奥登等杰出的现代英美诗人对于穆旦的直接和间接的影响。前者的成就是穆旦诗歌的重要理论资源,也是理解两次世界大战前后世界范围内的现代诗歌版图的重要部分,他们和穆旦一道构成了现代诗歌在战争和革命年代的重要发展。同时,本文提供一个对欧洲诗歌潮流的整体描述,作为理解穆旦诗歌方式的重要补充。在论文的第三章,论文探讨了穆旦诗歌在历史和时代经验再现上的探索。穆旦诗歌中的历史改造和发展了诗歌的“史诗”传统,在时间和空间的展开上实现了特殊和普遍、局部和整体的辩证统一。纵观穆旦的全部创作,他的写作散发着独特的历史哲学的光芒。在论文的第四章,论文从诗与散文的关系、诗歌的晦涩问题探讨了穆旦创作的修辞和形式特点,指出这一现代诗歌的语言技艺是对于传统的批判继承,是现代诗人的世界观。同时,这一写作方式也构成了诗人与他的政治和时代（隐喻意义上的“城邦”）的特殊关系。论文的结语是对穆旦的一个总体评价。
徐玲娜[8]（2011）在《1935-1945年间延安音乐文化结构的生成与发展研究》文中认为1935—1945年间在延安所生成的音乐文化是构成中国音乐文化中一个特殊的文化领域。它的特殊性不仅仅是由于在那个血雨腥风的革命年代所催生出来的一种历史文化现象,它的特殊性更是对五四新音乐、左翼音乐等革命音乐文化内在本质规律的深层次的自然延续和创新发展。在以中国共产党政治意识形态为主导的延安社会群体,小资产阶级的文艺思想在经过自我思想改造之后最终形成了一种新的文艺观,从而为延安音乐文化的生成奠定了重要的思想理论基础,一时间民族的、大众的、革命的、政治的文艺思想观充斥着延安各个领域的文化发展。延安本土的民间音乐文化与专业的精英音乐文化在经历了一番磨合和打造之后最终形成了一种适合延安社会发展的音乐文化形态,并以一种崭新的精神面貌矗立于民族之林。本文试图把延安音乐文化置于当时特定的时代大背景中,从宏观的角度运用音乐社会学的研究方法去考察延安音乐文化（1935-1945年）的构成及其变革发展。
肖曼琼[9]（2010）在《翻译家卞之琳研究》文中进行了进一步梳理卞之琳（1910-2000）是中国现代文学史上一位着名诗人。像许多诗人一样,他也是一位优秀的翻译家,而且是一位学贯中西的学者型的翻译家。在从事着译活动的六十多年里,他在创作、翻译、外国文学研究及翻译研究等方面都取得了辉煌成就,为我国新诗的发展和外国文学在中国的译介做出了不可磨灭的贡献,其成就足以让我国文学界与翻译界引以为傲。卞之琳的文学生涯以译介外国文学作为起点。上世纪30年代初,卞之琳大学还未毕业就开始进行文学译介活动。他翻译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品,而且都有一定的影响力；尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译,它们在翻译界产生了很大影响。除了翻译,他还写了不少有关作家、作品的评论及翻译研究的论文,并在译文前言、序文中论及翻译问题,表明自己的翻译观,对相关作家、作品进行介绍、评述。卞之琳的译介事业可谓硕果累累；但是,学界对他作为翻译家的研究还是一个较为薄弱的环节,与他的翻译成就很不相称。鉴于此,本文在合理吸收已有成果的基础上,将“翻译家卞之琳研究”放在中外文化交流的大背景下,运用哲学、翻译学、文学等学科的理论知识对他的译介事业进行较为全面、较为深入细致的考察与研究,以凸显他作为一个成熟的翻译家在翻译理论与翻译实践方面卓越的成就,让读者对他有一个更为全面的认识与了解。论文除引言和结语外,由上、下两篇组成。上篇选取卞之琳译介活动中最具代表性的三个方面进行评述,下篇着意于卞之琳翻译思想及其翻译实践的探讨。上下两篇由若干章节组成,形成一个既相互独立,又相互联系、相互补充、和谐统一的有机整体。引言首先概述中外文化的碰撞与交流,主要是“五四”以来中国对外国文化的介绍与引进,描述和考察卞之琳从事翻译活动的文化背景,为了解卞之琳翻译动机、翻译观念、翻译策略、翻译行为和价值取向提供必要的背景参照。接着概括性地介绍卞之琳的翻译生涯,展示其在中外文化交流中所做出的贡献,使读者对作为翻译家的卞之琳有一个基本的了解。最后对卞之琳研究的历史情况和现状进行综述,指出有关卞之琳翻译研究的成就与不足所在,为论文主体部分的展开提供必要的铺垫,使读者对论文论述的方向有一个清晰的了解。论文上篇由三章构成。在引言部分对卞之琳的译介活动作全景扫描的基础上,本篇对他一些重要的文学翻译与文学研究进行聚焦特写,展示其译介与创作之间的互动、互为促进的关系以及译介活动对卞之琳思想与创作的影响。第一章探讨卞之琳的诗歌翻译与诗歌创作之间的互补关系。卞之琳的译诗中有不少爱情诗,而他的诗歌创作却以智性为主,很少涉及爱情题材。他是一位性格内敛的诗人,不愿在诗歌创作中表露自己的私人感情,内敛的性格使他仅有的几首爱情诗写得非常含蓄、克制。于是,他寄情于译诗,在译诗中释放自己的情感。在他翻译的诗歌中,我们可以看到情感的充分舒展。其译诗在展示他情感上的心路历程方面,是对他诗歌创作的一种补充。第二章探讨卞之琳对莎士比亚的翻译与研究。卞之琳1954年开始莎士比亚戏剧翻译与研究,至1988年卞译《莎士比亚悲剧四种：<哈姆雷特>、<奥瑟罗>、<里亚王>、<麦克白斯>》与《莎士比亚悲剧论痕》的最终出版,历时34年。什么原因促成卞之琳的莎士比亚研究,他对莎翁研究的哲学立场及时代特征如何,本章作了较为详细的介绍与分析。本章还在阐述莎士比亚剧本重译现象的基础上,展开对卞之琳的莎士比亚四大悲剧翻译的分析探讨,指出卞译莎士比亚四大悲剧是有别于朱生豪散文体译本的经典诗体译本；同时指出卞之琳能用诗体形式翻译莎士比亚的四大悲剧,能将它们翻译得节奏鲜明、诗意盎然,与他的诗人身份和诗歌创作才能是密不可分的。他的诗人天才与素养,对于他用诗体形式翻译莎士比亚四大悲剧取得良好效果起了非常重要的作用。第三章探讨卞之琳对纪德作品的译介以及纪德对他思想与创作的影响。卞之琳阅读、翻译纪德,撰文探讨纪德的创作思想及其作品的创作特色,并吸纳他的思想与艺术精髓,融入到自己的创作之中,通过作品显现出来。对纪德的译介与研究,使纪德的思想观念与艺术技巧对他产生了很大影响,这种影响不仅体现在他的创作中,也体现在他的思想轨迹和人生道路上。论文下篇也由三章构成,分析研究了卞之琳的翻译思想及其翻译实践。本篇对散见于卞之琳的论文、前言、序文中的主要的翻译思想进行归纳,加以阐述。通过实例分析的方法对其代表性译作展开探讨,揭示出他的翻译思想与翻译实践之间相辅相成的密切关系。第一章探讨卞之琳的翻译思想与翻译艺术。卞之琳立足忠实,辨证地吸取传统的翻译理论,从文学翻译的角度提出了“信”“似”“译”的翻译思想。他指出翻译要“亦步亦趋、存形求神”,对过于“达”、“雅”而有失于“信”的译文持否定态度。他认为翻译就是“译”,不是“创作”。翻译不仅要忠于内容,而且要忠于形式。但是,绝对的、百分之百的忠实是不可能的。文学翻译的艺术性所在,不是做到和原作相等,而是做到在本国语言里与原作相当。他强调译者要灵活运用本国语言的所有长处,充分利用和发掘它的韧性和潜力,在语言运用上要富有创造性。他的翻译理论自成一派,对我国的翻译界产生了很大影响。他的译作充分体现了他的以“信”为主的翻译思想,在忠实于原文的基础上,达原文之所达,雅原文之所雅,忠实再现了原作的风姿与神韵。第二章从卞之琳白话格律体译诗形式、原诗格律的忠实传达和原诗意象的忠实再现三方面探讨了卞之琳的诗歌翻译。卞之琳主张选择白话格律体翻译诗歌,这一选择是符合中国现代文化语境与读者阅读期待视野的合理的文体选择。白话格律体译诗与西方诗人讲究格律、主张用口语体创作诗歌不谋而和,因而卞译诗歌很好地再现了原诗文体风格,同时也完美展现了白话格律体译诗的音乐美和“极炼如不炼”的本色美。他还采取“以顿代步”的方法传达原诗格律,在原诗音韵、意象的传译上遵循以“信”为主的翻译思想,同时又根据需要,灵活地对原诗形式作相应的变通。他的诗歌翻译是他翻译思想的生动体现。第三章探讨卞之琳如何对待译事活动中两个重要的约束因素——原文作者与译文读者。卞之琳把原文作者摆在译者理解原语文本、创造译语文本过程中的核心位置,表现出对原作者的极大忠诚。同时,他没有因强调原作者的核心地位而否认译者的主体性和创造性。他在理解原作时,充分发挥自己的主观能动性,然后用最接近于原作的语言风格和表达方式,将原作的内容与形式忠实准确地再现出来。在动笔翻译时,卞之琳还往往会预计或设定译文的读者群类。他心目中的潜在读者包括一般读者和知识分子。他设定的读者一般具有较完整的知识结构和较强的理解力与阅读力,容易接受新知识、新观念,能通过译本与原作者对话交流,从而感悟原作者的思想感情和语言特色。因此,他尽量将原文的内容与形式忠实传递出来,向读者原汁原味地展示异域文化,让他们自己更为直观地感受、理解并接受外国的文化观念、知识体系和表现形式。对于一般读者,他不是迁就、迎合,而是引导,让读者在与原作者不断的对话中不断地获得领悟,以提升他们的期待视野,使他们的阅读欣赏水平由低层次向高层次发展。“结语”部分阐述了卞之琳的翻译理论与翻译实践对我国文学翻译事业与新诗发展的影响与贡献,展示其翻译研究的意义与价值。然后对下一步的研究进行了展望。总之,本文对卞之琳的译介事业、翻译理论与翻译实践进行了认真梳理和较为全面、系统的分析,是运用译介学理论及其他相关翻译理论对“翻译家卞之琳研究”这一课题进行整体性研究的一次新的尝试。本研究探讨了卞之琳的翻译思想及译介特色,论述了卞之琳对中国文学翻译事业及中国新诗发展的贡献,阐明了卞之琳的创作世界和翻译世界之间的互动关系,从而拓宽了卞之琳研究视野,为翻译家卞之琳的进一步研究奠定了一个初步的基础。
首作帝[10]（2010）在《中国新文学集体创作研究（1928-1976）》文中研究指明集体创作是中国新文学发展史上与个人创作并行的另一条文学脉线,它为推动新文学的渐进和现代民族国家的形成做出了独特贡献,但同时也为我们提供了不少的经验教训,这本身就昭示出新文学发展的丰富与复杂。从时间流程上来看,集体创作始于1928年,在关于“革命文学”的论争中这种崭新的创作方法从苏联译介到中国,成为新文学路径发生转变的标志之一；止于1976年,在“四五”运动波澜涤荡下,以“三突出”创作理论为准则的激进文艺路线宣告终结,集体创作随之戛然画上休止符。换句话说,集体创作与左翼政治思潮的盛衰休戚相关,这决定了其第一性的特征是意识形态性,在此基础上被赋予了最大的空间和效能。从表现形态上来看,集体创作显示出由“写实”、“具体”向“象征”、“抽象”的总体趋势,最终发展到以寄寓某种意念、意蕴、意象的思想情感状态和逻辑思维方式来消解日常生活和化解矛盾冲突。本文主要运用社会政治学的研究方法和趋势研究的方法相结合的思路,前者从特殊的社会政治环境考察中国新文学集体创作的发生和发展,从中梳理它何以在中国水到渠成和广受瞩目的原因,并阐述诸种表现形态；后者注重一般事物内部历时变化的研究,同时对总体的某些特征进行梳理综合,通过它可以还原集体创作在不同的发展阶段呈现出不同的本质诉求,进而揭示中国新文学发展错综复杂和丰富多彩的一面。除“导言”外,全文以集体创作历经的四个不同的发展阶段分为四章。由于所处阶段的社会时代背景不尽相同,集体创作的表现、风格、形式、技巧等诸方面呈现出不同的特色,但归根到底,各个阶段之间并非断裂,而是有着千丝万缕的联系,新文学的集体创作本身就是一个逐步形成、逐步推广、逐步深入和逐步固化的过程。第一章是左翼时期的集体创作（1928—1937）,为萌芽和展开阶段。集体创作受到苏联社会主义文学的影响,以普及大众化为己任,积极开展无产阶级革命文学运动,培养通讯员作家,并由“学步”发展到与中国社会现实结合,使得新文学的集体创作初露端倪和特色。在苏区,以红色戏剧运动和红色歌谣运动为主的集体创作被赋予神圣历史使命,它不再是单纯的文学行动,而是与明确民族国家意识的合法性相提并论,以求适配全国抗日的核心的重要地位,从而使苏区摆脱长期以来被污蔑、被攻击、被忽略和被“围剿”的处境。集体创作在此起到为之正名的作用,受到毛泽东和杨尚昆等人的首肯和倡导。第二章是战争时期的集体创作（1937—1949）,为深化阶段。在抗日战争初期（1937—1939）,集体创作重在催生全民抗战、驱寇肃奸的民族解放运动,本质上彰显的是反帝国主义和反殖民主义的力量,为爱国精神之一种,传播快捷,影响广泛,在解放区、国统区和沦陷区均被赋予了最大的相通性。1939年之后,延安解放区文学成为集体创作的领头羊,新秧歌运动、新歌剧运动、旧剧改革运动以及其他形形色色的集体创作活动是为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神导引的服膺与回响,蕴藏着诸多“军事化”、“政治化”的内涵,文化战线和军事战线稳妥结合,从而起到团结群众、夺取胜利的作用。这表现出某种与时俱进的创造意识,艺术革命与社会革命在此基础上实现了真正意义上的等量齐观和并驾齐驱。第三章是“十七年”时期的集体创作（1949—1966）,为高潮阶段。集体创作依赖于两方面的背景资源,一是延安文学传统的引鉴,二是独立国家实体的保障,由系统的理论阐述发展到具体的实践操作,从而促使具有普遍一致标准的文学共通体模式随之出现。集体创作以“新的人民的文艺”为核心观念,“工农兵方向”的合法性论证规定了文学范式的统一创造生产,工农兵被组织起来构成创作的主体,个体作家书写的个人性逐渐丧失,只能从集体创作的表现形态中得到认同。集体创作为巩固新生共和国的意识形态目的服务,“两结合”的推行标志着以“象征”或“意象”的因子来解决现实矛盾付诸实施,对于未来人类理想社会的构想凭借浪漫主义情势特征予以激活。第四章是“文革”时期的集体创作（1966-1976）,为固化阶段。集体创作体现为集团的意志,“创作组”是其表现形式,以剥夺个人意志和夺取话语身份为运作前提。集体创作所使用的“三结合”、“三突出”等理论圭臬完全脱离了日常生活的根基,以表意符号诉诸意识形态,从而使得“象征”面相趋达巅峰状态。“样板戏”是集体创作“千锤百炼”、“精益求精”之产品,对原有经典蓝本的修改或移植正是为了肃清“异质”元素,阐显集团意志,文本的主题、人物、内容、语言、形式等均达到齐一固化。在“样板戏”美学理念的笼罩下,其他应景之作沦为摹仿品和复制品,亦被贴上“集体创作”的标签。
二、火一样的诗人——纪念诗人柯仲平诞辰100周年（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、火一样的诗人——纪念诗人柯仲平诞辰100周年（论文提纲范文）
（1）七月派与延安文艺关联研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究内容与思路 |
| 第一章 七月派作家延安行迹研究 |
| 第一节 七月派作家延安行迹概况 |
| 第二节 七月派作家延安行之个案考辨 |
| 一、聂绀弩与延安的史实分析 |
| 二、两次进出延安的萧军 |
| 三、“溶解于光明”:阿垅延安之行及创作分析 |
| 四、艾青:犹豫再三的延安之行 |
| 第三节 七月派作家去延安的原因分析 |
| 第二章 七月派作家创作与延安文艺 |
| 第一节 艾青:游走于七月派与延安文艺之间 |
| 一、艾青和胡风的精神契合 |
| 二、艾青到延安后文艺观发生改变 |
| 三、艾青创作转变的复杂性、曲折性透视 |
| 第二节 鲁藜在延安:在革命熔炉中自我克服 |
| 一、从“左联”到延安:鲁藜多维精神面影透视 |
| 二、鲁藜根据地阶段的创作分析 |
| 第三节 贺敬之:带着七月派“胎记”的时代歌者 |
| 第三章 七月派刊物与延安文化界 |
| 第一节 《七月》与延安政治人物之间的文化互动关系 |
| 一、毛泽东与《七月》 |
| 二、周恩来等党内领导人与《七月》 |
| 第二节 《七月》与《战地》的创办与停刊——兼论抗战初期胡风、周扬、丁玲之间的关系 |
| 一、《战地》的创办与胡风及《七月》的互动关系 |
| 二、《战地》的停刊风波及其余波 |
| 第四章 七月派批评与延安文艺 |
| 第一节 胡风:从编辑意识出发的文艺批评 |
| 一、胡风眼中的田间:“没有完成的”且渐行渐远的诗人 |
| 二、胡风与侯唯动:《斗争就有胜利》之后的“歧路” |
| 第二节 阿垅:“南”“北”互参视野中的批评 |
| 一、阿垅诗学批评特征 |
| 二、阿垅对延安文艺创作的批评 |
| 三、阿垅批评延安文艺作品的话语特点 |
| 第三节 石怀池:以胡风理论解读延安作品 |
| 一、严文井作品及相关评论概况 |
| 二、对《一个人的烦恼》自然主义倾向的审视 |
| 第五章 七月派核心人物(胡风)与延安文艺 |
| 第一节 不去而“在”:胡风与延安关系考论 |
| 一、胡风多次放弃去延安的机会 |
| 二、不去而“在”:胡风在延安的精神性现身 |
| 第二节 胡风与《在延安文艺座谈会上的讲话》 |
| 一、文艺与政治的关系问题 |
| 二、关于知识分子与工农兵群众的关系问题 |
| 三、关于文艺创作过程的问题 |
| 四、关于“五四”新文学传统的精神资源问题 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（2）十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一章 中国当代“戏改”进程中的十七年“戏改” |
| 第一节 中国当代“戏改”的阶段划分 |
| 第二节 十七年“戏改”与延安“戏改” |
| 第三节 十七年“戏改”的过程描述 |
| 第四节 文革“戏改”再审视 |
| 第五节 新时期以来“戏改”的状态及其趋向 |
| 第二章 国家话语的裂痕——十七年“戏改”的“剧本改编” |
| 第一节 人民性与民间性的置换 |
| 第二节 阶级、民族与个人：历史戏的选定与改编 |
| 第三节 反封建、个性解放与阶级对抗：家庭戏的择取与改编 |
| 第四节 革命国家角色的徘徊：“鬼戏”的审定与改写 |
| 附件 |
| 第三章 从“戏曲”到“戏剧艺术”——十七年“戏改”的形式改造与观念再造 |
| 第一节 从戏班到剧团：“新组织”决定“新形式” |
| 第二节 空间再造与戏曲表演决裂：舞台美术强化助推形式改造 |
| 第三节 戏曲的重造：“演戏”到“演人物”的转向 |
| 第四章 十七年“戏改”与福建地方戏剧种塑造 |
| 第一节 革命国家大叙事规训余绪——福建地方戏剧种改革 |
| 第二节 “新生活”与“新戏曲”：福建地方戏现代戏创作路径 |
| 第三节 梨园戏的抢救：新文艺的介入和旧传统的新生 |
| 第四节 革命与民间：“丑行”与“丑旦戏”改造及高甲戏剧种重塑 |
| 第五节 革命话语召唤下的底层艺术：闽南木偶戏题材限定与艺术转向 |
| 第五章 “新宠”岂是旧时“角”——十七年“戏改”中“人的改造” |
| 第一节 “身份认同”与“国家承诺”助推思想改造 |
| 第二节 教育与合作：新文艺工作者与旧艺人的相互学习 |
| 第三节 革命意识形态无法清除的残余：“团带班”与“戏校教育” |
| 第六章 政治的“召唤”：十七年“戏改”中福建城乡戏曲市场变迁 |
| 第一节 革命意识形态下的戏曲市场主体：新剧团与新的利益格局 |
| 第二节 市场与民间的活力：思想要求、艺术规约的推行与消解 |
| 第三节 政治需求取代社会功能：古装戏的“消沉”与现代戏的“繁荣” |
| 附件 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 科研成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（3）现代中国文艺的一种阐释：文学与图影的流转（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 现代中国文艺发展中的文学与图影 |
| 第一节 图影与中国现代文学变迁 |
| 一、作为参照物的图影及其嬗变 |
| 二、视觉化语境与中国现代文学的书写 |
| 三、作为现代性标识的图影与多维的文学史观 |
| 第二节 文学视阂中的图影谱系 |
| 一、文学视阈：主体性、互文性与建构性 |
| 二、文本周边：装帧、绘画与照片 |
| 三、文化语境：视觉公共空间与现代传播媒介 |
| 第二章 作为图影的西方版画与二三十年代文学现代性景观 |
| 第一节 比亚兹莱与中国二三十年代小说 |
| 一、比亚兹莱的中国时日 |
| 二、文学场域内比亚兹莱的N种表情 |
| 三、比亚兹莱折射下的小说现代性景观建构 |
| 第二节 麦绥莱勒的中国行旅与1930年代文艺大众化 |
| 一、麦绥莱勒的中国之旅 |
| 二、大众化与麦绥莱勒的接受语境 |
| 三、麦绥莱勒与1930年代的文学场域的N种视角 |
| 第三节 珂勒惠支的中国行旅与左翼文坛 |
| 一、鲁迅与珂勒惠支的中国行旅 |
| 二、现代中国文艺场域的左联与珂勒惠支 |
| 三、主题·风格·意象：珂勒惠支与三十年代左翼文学 |
| 第三章：都市文化背景下的图影与文学：海上作家的观看与书写 |
| 第一节 上海光影与新感觉派小说的城市修辞 |
| 一、新感觉：城市主题中的上海光影 |
| 二、“看见”欲望：新感觉派小说的城市修辞 |
| 三、1930年代初的上海语境与城市修辞困境 |
| 第二节 图绘心灵：施蛰存小说的视觉化书写 |
| 一、现代主义的中国形迹与施蛰存的“Inside reality” |
| 二、心灵图绘：施蛰存小说的欲望书写 |
| 三、形象、意象与幻象：都市文化语境与文学之“像” |
| 第三节 绘画、叙事伦理、现代性空间：张爱玲的观看与书写 |
| 一、从“观画”看张爱玲的“虚无” |
| 二、“近人情”的叙事伦理 |
| 三、现代性空间的书写 |
| 第四章 大众文化语境下图影与文学的流转：从上海到延安 |
| 第一节 上海：大众文化语境下的图影与文学 |
| 一、作为媒介的图影：文化场域中的“大众阅读” |
| 二、图影与文学雅俗流变 |
| 三、雅俗之间：图影、传播与文学想象 |
| 第二节 延安：革命文艺元叙事中的图影与文学 |
| 一、作为元叙事的革命文艺与“民间化” |
| 二、革命文艺元叙事下的个人影像：作为个案的丁玲与文学转向 |
| 三、革命文艺建制下的文艺主体性变迁：以文学与图影作为范本 |
| 第五章 图影与现代作家形塑：以鲁迅、张爱玲为个案的考察 |
| 第一节 影像中的鲁迅：自我、身体与国族想像 |
| 一、断发小像：身体、个人与民族主义 |
| 二、厦门留影：“坟”的影像、意象与“坟”的中国 |
| 三、最后的形影：死、国民性与黑暗的闸门 |
| 第二节 画像与形象：二三十年代文坛与鲁迅的N种形塑 |
| 一、陶元庆的鲁迅画像：真切的悲悯 |
| 二、叶灵凤作漫画鲁迅像：被围困的时代落伍者 |
| 三、曹白作鲁迅像：文网中的困兽 |
| 四、堀尾纯一漫画鲁迅像：那个老头! |
| 第三节 张爱玲《对照记》的撰述：家族寻根、个人形塑及其他 |
| 一、成长、社会契约与自我定位 |
| 二、血缘、色彩与家族谱系建构 |
| 三、形象、文本与自我塑造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附表一：插图索引 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表论文 |
（4）论十七年政治抒情诗的审美价值和社会意义（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 文献综述 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 研究难点 |
| 2 十七年政治抒情诗的审美价值 |
| 2.1 艺术真实——时代与诗 |
| 2.2 情感评价——人格与诗 |
| 2.3 形式创造——风格与诗 |
| 3 十七年政治抒情诗的社会意义 |
| 3.1 历史意义与时代价值 |
| 3.2 催人奋进的精神动力 |
| 3.3 对新诗发展的影响 |
| 4 十七年政治抒情诗的现实意义 |
| 4.1 传承勇于承担关注社会的文学传统 |
| 4.2 坚持政治与艺术的完美结合 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
| 学位论文数据集 |
（5）大跃进时期的新民歌运动（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪言 |
| 第一节 关于新民歌运动起讫时间的界定 |
| 一、新民歌运动的起点时间 |
| 二、新民歌运动的结束时间 |
| 第二节 关于新民歌运动发生原因的分析 |
| 一、学术界对新民歌运动发生原因的认识 |
| 二、我对新民歌运动发生原因的理解 |
| 第三节 新民歌运动概述 |
| 一、专职机构的强力鼓动 |
| 二、领导带头,群众广泛参与 |
| 三、花样百出的赛诗形式 |
| 四、各种载体的大量出版 |
| 第四节 新民歌运动中的文艺界 |
| 一、文艺界闻风而动 |
| 二、关于革命现实主义与浪漫主义相结合的讨论 |
| 三、关于诗歌发展道路的讨论 |
| 第五节 对新民歌的艺术批评 |
| 一、歌颂党 |
| 二、歌颂领袖 |
| 三、歌颂“跃进”政策 |
| 四、歌颂农业生产“跃进” |
| 五、歌颂大兴水利 |
| 六、歌颂大炼钢铁 |
| 七、歌颂除四害 |
| 结语：关于“新民歌运动”的评价 |
| 后记 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 南京大学图书馆、南京图书馆馆藏新民歌集 |
| 南京大学图书馆、南京图书馆馆藏新民歌研究着述 |
（6）“变”：应对与自觉 ——罗工柳艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 导言 |
| 第一节、选题缘起及问题的提出 |
| 一、选题缘起 |
| 二、问题的提出 |
| 第二节、学术史综述与研究方法 |
| 一、学术史综述 |
| 二、研究方法 |
| 第三节、“应对”与“自觉”题解及其中国现代美术的变革之路 |
| 一、“应对”与“自觉”题解 |
| 二、中国现代美术的变革之路 |
| 第一章 由“洋”到“土”——罗工柳的木刻艺术之“变” |
| 第一节 罗工柳早年的求学历程 |
| 一、地域文化与私塾教育——罗工柳艺术之“变”的萌芽 |
| (一)、开平与广州的地域文化 |
| (二)、从私塾、新式学堂再到私塾——罗工柳的童年求学经历 |
| 二、从广州到杭州的求学历程——罗工柳艺术思想的社会基础 |
| (一)、中大附中——罗工柳革命思想的启蒙 |
| (二)、杭州艺专——罗工柳艺术基础的奠定 |
| 第二节 从“三厅”到“鲁艺” |
| 一、武汉三厅——罗工柳革命道路的起航 |
| 二、延安鲁艺——作为文艺“战士”的选择 |
| 第三节 罗工柳与鲁艺木刻工作团 |
| 一、新兴木刻与鲁艺木刻工作团 |
| (一)、新兴木刻运动 |
| (二)、鲁艺木刻工作团的创立 |
| 二、由“洋”到“土”——罗工柳的木刻艺术变化 |
| (一)、从“小鲁艺”到“大鲁艺”——罗工柳在鲁艺木刻工作团 |
| (二)、新年画改造——木刻艺术的成功之“变” |
| (三)、走向“大鲁艺”——“讲话”前后罗工柳的木刻变化 |
| 本章小结: 作为“战士”的革命自觉 |
| 第二章 变“土”为“洋”——从“土油画”到“洋油画”的艺术历程 |
| 第一节 罗工柳与“土油画” |
| 一、“土油画”的概念 |
| 二、“土油画”《地道战》与《整风报告》 |
| (一)、老百姓教会我画《地道战》 |
| (二)、《整风报告》 |
| 三、“土油画”与革命现实主义 |
| 第二节 “土油画”的经验总结 |
| 一、对解放区木刻经验的传承 |
| 二、对苏俄美术的学习与借鉴 |
| 第三节 由“土”变“洋”——罗工柳留学期间的油画变化 |
| 一、留学苏联的时代背景 |
| 二、留学期间的学习与变化 |
| (一)、对国外油画批判地吸收 |
| (二)、由“减”到“简”——罗工柳写意油画的萌芽 |
| 本章小结: 探索油画本体语言的艺术自觉 |
| 第三章 变“洋”为“中”——从写实到写意的艺术探索 |
| 第一节 由叙事到象征——罗工柳留学归国后的历史画创作 |
| 一、“井冈山”系列 |
| (一)、《井冈山》——以风景代叙事的题材探索 |
| (二)、《毛主席在井冈山上》——“避重就轻”的艺术尝试 |
| 二、《前赴后继》——由叙事到象征的突破与遭遇 |
| 第二节 对传统艺术的研究与书法实践 |
| 一、对传统艺术的研究 |
| (一)、对文人画的借鉴 |
| (二)、对古代艺术的考察 |
| (三)、对古代画论的研读 |
| 二、书法艺术的实践与探索 |
| 第三节、诗书画的融合——变“写实”为“写意” |
| 一、“引书入画”、“引诗入画”的油画探索 |
| 二、油画材料的拓展 |
| 本章小结: 探索中国油画之路的文化自觉 |
| 第四章 “学到手再变”——罗工柳的教学实践与艺术思想 |
| 第一节 罗工柳艺术思想形成的时代背景 |
| 一、建国初期宽松的文艺方针 |
| 二、“油画民族化”思潮中的艺术主张 |
| (一)、“油画民族化”思潮 |
| (二)、“油画民族化”的反思与正本清源 |
| 第二节、罗工柳与央美绘画系教学改革 |
| 一、绘画系教学的正规化举措 |
| 二、罗工柳与工作室教学 |
| 第三节、罗工柳与“油研班”教学 |
| 一、办班缘起及历史背景 |
| 二、“油研班”的教学、成就及影响 |
| (一)、“学到手”——“油研班”的基础教学 |
| (二)、“变”——“油研班”的创作实践 |
| (三)、“油研班”——罗工柳艺术思想形成与传播的平台 |
| 本章小结: 应对“油画民族化”思潮的艺术自觉与文化自觉 |
| 结语 |
| 一、基于“战士”的革命自觉 |
| 二、探索中国油画之路的艺术自觉和文化自觉 |
| 三、罗工柳艺术之“变”对中国油画发展的借鉴与意义 |
| 罗工柳艺术年表 |
| 罗工柳作品年表 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（7）论穆旦诗歌的历史修辞（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 穆旦之前中国现代诗歌的历史意识 |
| 第一节 现代诗歌的“草创阶段”：几个例子 |
| 第二节 三、四十年代之交的诗坛状况 |
| 第三节 战争中诗歌的分歧 |
| 第二章 诗歌与革命：穆旦诗歌的国际背景 |
| 第一节 穆旦与艾略特 |
| 第二节 穆旦与奥登 |
| 第三节 现代诗歌的两个潮流 |
| 第三章 战争、史诗与历史修辞 |
| 第一节 历史意识(一)：时间 |
| 第二节 历史意识(二)：空间 |
| 第三节 战争与现代史诗 |
| 第四章 历史修辞：诗人及其时代 |
| 第一节 诗与散文 |
| 第二节 晦涩的历史内涵 |
| 第三节 现代诗人与“城邦” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）1935-1945年间延安音乐文化结构的生成与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题缘由 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究价值和意义 |
| 四 研究重点和难点 |
| 第一章 1935 年前后延安地区音乐与社会的概况 |
| 第一节 大视野下的延安 |
| 第二节 1935 年之前延安地区的音乐与社会 |
| 第三节 1935-1945 年延安地区的音乐与社会 |
| 第二章 1935-1945 年间延安地区音乐文化结构的生成 |
| 第一节 延安地区社会意识形态发生转变 |
| 第二节 延安音乐文化结构的转型 |
| 小结 |
| 第三章 1935-1945 年间延安地区音乐文化结构生成的内因和表征 |
| 第一节 主导延安音乐文化结构发生变革的重要因素 |
| 第二节 音乐体裁形式的多元发展 |
| 第三节 音乐文化建设的蓬勃展开 |
| 第四节 民间音乐文化的继承和发扬 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）翻译家卞之琳研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、中外文化的碰撞与交流 |
| 二、中外文化碰撞与交流中的卞之琳 |
| 三、卞之琳研究现状 |
| 上篇 别求新声于异邦——卞之琳对外国文学的译介与接受 |
| 第一章 译诗与创作的互补 |
| 第一节 凝结智慧的诗歌创作 |
| 第二节 舒展情感的诗歌翻译 |
| 第二章 莎士比亚情结 |
| 第一节 莎学研究 |
| 一、莎学研究的缘起 |
| 二、莎学研究的哲学立场 |
| 三、莎学研究的时代特征 |
| 第二节 经典重译 |
| 一、莎士比亚剧本的重译 |
| 二、经典译本的解构 |
| 三、经典重译的言说方式 |
| 第三章 与纪德的文学因缘 |
| 第一节 走近纪德 |
| 第二节 纪德的影响 |
| 下篇 亦步亦趋:是耶?非耶?——卞之琳的翻译思想与翻译实践 |
| 第一章 翻译思想与翻译艺术 |
| 第一节 翻译思想 |
| 一、信、似、译:传统译论的继承与发展 |
| 二、"亦步亦趋"的尴尬 |
| 第二节 翻译艺术 |
| 一、译笔忠实 准确传神 |
| 二、语言通达 明白晓畅 |
| 三、文字精美 诗意盎然 |
| 第二章 诗人译诗 以诗译诗 |
| 第一节 文体选择及审美价值 |
| 一、白话格律体译诗的合理性 |
| 二、白话格律体译诗的风格再现 |
| 三、白话格律体译诗的审美价值 |
| 第二节 “戴着脚镣跳舞” |
| 一、音韵安排 |
| 二、节奏处理 |
| 第三节 诗歌意象的翻译 |
| 一、意象与诗歌 |
| 二、《英国诗选》中的意象 |
| 三、《英国诗选》中意象的翻译 |
| 第三章 翻译家的“紧箍咒” |
| 第一节 译者与原作者 |
| 第二节 译者与译文读者 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）中国新文学集体创作研究（1928-1976）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 中国新文学集体创作源流导论 |
| 第一章 左翼时期的集体创作 |
| 第一节 集体创作的萌芽和展开 |
| 一、集体创作的萌芽:苏联的影响 |
| 二、集体创作的展开:现实的诉求 |
| 三、集体创作的"娘家":《光明》杂志 |
| 第二节 苏区的集体创作 |
| 一、苏区红色戏剧的集体创作 |
| 二、苏区红色歌谣的集体创作 |
| 第二章 战争时期的集体创作 |
| 第一节 集体创作的深化 |
| 一、战争背景下集体创作地位的巩固 |
| 二、解放区诗歌的集体创作浪潮 |
| 三、解放区的集体征文运动 |
| 第二节 新歌剧—新秧歌运动与集体创作 |
| 一、早期新歌剧的民族化"新路"探索 |
| 二、新秧歌的集体创作:政治对民间的"改造" |
| 三、集体创作的"结晶":新歌剧《白毛女》 |
| 第三节 旧剧改革运动与集体创作 |
| 一、旧剧改革的现实转向 |
| 二、旧剧改革划时期的开端:以《逼上梁山》为中心 |
| 第四节 国统区的集体创作 |
| 一、国统区戏剧的集体创作 |
| 二、国统区小说的集体创作 |
| 三、国统区集体创作的多样化 |
| 第三章 "十七年"时期的集体创作 |
| 第一节 集体创作的高潮 |
| 一、集体创作的集大成:"工农兵方向" |
| 二、集体创作的征文活动:"共产主义境域" |
| 三、少数民族文学的集体创作:"去芜存菁" |
| 第二节 "三史"运动与集体创作 |
| 一、苏联集体创作传统的影响 |
| 二、"三史"创作的新中国意识 |
| 三、"三史"创作的意义与局限 |
| 第三节 新民歌运动与集体创作 |
| 一、新民歌运动:从民俗研究到政治诉求 |
| 二、集体创作的心理转向:抽象情势特征 |
| 第四节 集体创作与个人创作 |
| 一、个人创作意识的下降 |
| 二、集体创作意识的转向 |
| 第四章 "文革"时期的集体创作 |
| 第一节 集体创作的固化 |
| 一、集体创作的终极转型:信仰仪式 |
| 二、集体创作的固化方式:理论规训 |
| 三、集体创作的精神演绎:"浩然图式" |
| 第二节 "样板戏"的集体创作 |
| 一、集体创作的资源沿袭和改造 |
| 二、集体创作的集团意识和意志 |
| 结语 |
| 参考文献 |
四、火一样的诗人——纪念诗人柯仲平诞辰100周年（论文参考文献）
- [1]七月派与延安文艺关联研究[D]. 郑鹏飞. 陕西师范大学, 2018(12)
- [2]十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心[D]. 白勇华. 福建师范大学, 2016(04)
- [3]现代中国文艺的一种阐释：文学与图影的流转[D]. 高秀川. 扬州大学, 2016(12)
- [4]论十七年政治抒情诗的审美价值和社会意义[D]. 时佳. 中国矿业大学, 2015(03)
- [5]大跃进时期的新民歌运动[D]. 史星宇. 南京大学, 2014(04)
- [6]“变”：应对与自觉 ——罗工柳艺术研究[D]. 郭文宁. 中央美术学院, 2014(12)
- [7]论穆旦诗歌的历史修辞[D]. 吴向廷. 北京大学, 2013(10)
- [8]1935-1945年间延安音乐文化结构的生成与发展研究[D]. 徐玲娜. 西安音乐学院, 2011(09)
- [9]翻译家卞之琳研究[D]. 肖曼琼. 湖南师范大学, 2010(08)
- [10]中国新文学集体创作研究（1928-1976）[D]. 首作帝. 华中师范大学, 2010(09)