一、面对当前版画创作教学之我见（论文文献综述）
周峪竹[1]（2021）在《俄罗斯汉学家阿列克谢耶夫的中国民俗画片收藏研究》文中研究表明苏联科学院院士、20世纪俄罗斯汉学的带头人阿列克谢耶夫（1881-1951）曾于1907年、1909年、1912年、1926年赴中国华北、长江中下游、华南等地区,期间广泛收集中国传统木版民俗画,形成当今国内外学术界闻名的俄藏中国民俗画。2015年俄罗斯国立宗教历史博物馆工作人员发现该馆藏有近千幅阿列克谢耶夫在中国收集的中国民俗画,包括门神画、财神画、佛像、道教神像画、护符、纸马等,遂设立阿列克谢耶夫中国民俗画特藏。中国民俗画是阿列克谢耶夫研究中国历史、文化、宗教的重要素材,作为俄罗斯汉学史上第一位对中国民俗画片进行系统研究的汉学家,他从学术生涯伊始就致力于中国民俗文化推广和普及。中国民俗画片成为西方了解中国民间信仰和文化习俗的重要媒介,是沟通近代中俄文化交流中的一座桥梁。中国民俗画片是几千年来中华民族民俗文化的载体,凝聚着广大劳动人民的才华与智慧。现收藏于俄罗斯国立宗教历史博物馆的这批中国民俗画片,以图画的形式具象地反映出中国各地的岁时节日民俗、人生礼俗、丧葬礼俗、民间信仰、民间谚语等各类民俗事象,是中国民间俗文化的百科全书,是民俗学研究的重要对象。本研究从民俗画片的文化价值入手分析该特藏对于中俄文化交流的意义;运用巴赫金狂欢化理论透视这批民俗画片所反映的生活在封建纲常、礼制、教条之下的旧中国中下层民众精神上的狂欢化世界,解读民俗画片中的民间精神“狂欢”意蕴。通过挖掘俄罗斯对中国民俗文化的认识揭示民俗画片在中俄两个民族交往中的文化价值。
陈君林[2]（2021）在《黑苏两地当代水印木刻版画本体语言中的视觉语言研究》文中指出水印木刻版画视觉语言进入21世纪的当代,艺术家极力要求在新的语境中探索水印木刻版画本体语言的新语系,实现视觉上的传换和革新。时代促就了艺术的发展,促进了水印木刻版画家艺术家对现状的深刻反思,在创作中版画家如何才能用新的语言元素来表达艺术情感和意志。当代水印木刻版画艺术家们已然意识到如何辩证地看待传统的造型和色彩体系继承和创新之间的关系,水印木刻版画家从传统中寻找出了有利于当前发展的视觉元素符号,重构水印木刻版画视觉方式,同时吸收西方现代艺术中画面构成的创作思路等艺术手段,使得水印木刻版画表现方式更为多元,更富于绘画表现力。这是对于水印木刻版画图式的理性探索,是对传统版画语言的审思,以此达到新时代版画视觉的当代性。21世纪的中国经济文化开放性的扩大,在这样的社会环境中让水印木刻在艺术领域中占有一席之地,必须确立好自身的定位,在保持民族性的同时,摆脱束缚,发展自我语言,以新的姿态呈显在世界的面前。水印木刻版画由于其版画传统的板材和印制方式自身属性的局限性,让其从传统领域中解放出来似乎是有难度的。但从另一个角度来说,正因为这些局限性给当代水印版画更多探索的可能性,其发展空间是很大的。在当前经济文化全球化的语境下,受到国外文化的影响和抨击,保持本民族文化的独立性固然重要,在保持本民族文化独立性的同时也应该接受外来的文化和艺术观念,探索水印木刻版画在传承传统的表现形式的同时积极创新,促进水印木刻版画艺术形式的当代转换。这是当代年轻水印木刻版画家不可逃避的任务,在当代水印木刻版画语境中,摆脱传统版画图式形成艺术家的个人图式,既能凸显材料的美感,又能拓展其艺术语言的表现力,给观众以崭新的视角是本论文研究的课题。本论文通过对书籍文献资料的阅读分析、实践训练的总结推演出水印木刻版画艺术在不同时期的艺术形式,总结出水印木刻版画民族性的特点,并提出水印木刻版画视觉语言的变革是艺术形态的必然性趋势,从水印木刻版画本体语言中的视觉语言入手以黑龙江水印木刻与江苏水印木刻为主要研究对象。分析总结其当代性的视觉语言的差异性,接着归纳分析出水印木刻“刀味”“木味”“水味”并存、概括性的体块、渐变色控制边缘等视觉特色,并且对现代水印木刻版画融入新的视觉元素总结归纳,为当代水印木刻版画艺术家的创作提供借鉴。同时,综合地归纳和总结水印木刻版画的重提是水印木刻版画本体语言的回归,是个性化语言表达的契机。简述在当今社会背景下水印木刻版画在当前语境下的转化,以及视觉语言的变革对今后水印木刻版画未来的启示。
答光明[3]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中提出蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
王珍妮[4]（2020）在《综合版画在美术课程教学中的应用研究 ——以学军小学为例》文中进行了进一步梳理儿童版画是艺术教育中的一个重要种类,它结合了绘画与工艺的手法,这种特质对培养学生的感知、形象思维意识、创新思维和动手实践能力具有独特的作用,是其他艺术形式所不能代替的。因此,版画课程在不同的发达国家的中小学都受到不同程度的重视。近几年,随着综合艺术的发展,儿童综合版画也逐渐进入人们的视野。综合版画作为传统版画的发展,它不仅消除了版种之间的界限,更是打破了版画创作的边界。其突出的实践性以及材料多样化的特点为美术教学注入了新的活力,综合材料的运用极大丰富了版画的表现形式,因此在近些年越发受到小学美术教学的重视。但目前小学教材中的版画课使用材质、媒介、技法较为单一,在实际操作中又受到具体条件的限制,使得小学中的综合版画课质量良莠不齐。本文针对这个问题,以访谈、实践观摩等方式,分析当前小学版画课程的现状,找出其问题所在,并结合具体的教学实践课例,提出相应的措施,使综合版画课程提升质量,帮助学生将所学与生活经验相结合。
胡海瑞[5]（2020）在《解构之维于当代艺术创作中的运用 ——以“造景”系列创作为例》文中研究表明新世纪以来,各类艺术形态的呈现方式愈来愈丰富,当代艺术创作的创作方法正发生着巨大的变化。艺术创作活动伴随着新媒体技术的出现也随之产生了改变,具有个性化意识和时代气息的创作观念被艺术创作者或创作团体们注入其艺术创作中,以此诱发出各种新式的创作观念、创作思维和审美情趣,从而拓展了艺术作品的创作空间。木刻版画艺术发展至今,从传统到当代的转化过程中产生了巨大的蜕变,艺术家们在继承传统木刻技法的同时也在不断地创新,通过媒材、观念、技法等不同维度去拓展语言表现形式发展的可能性,开始注重艺术创作中观念表达的美学价值。本文以笔者创作过程中对不同媒介材料的实践效果为研究线索,从不同视角观察绘画创作中解构与重构思想的多元化形态,对国内与国外的相关课题研究现状进行概述,分析木刻版画语境的构成,探析当代语境下创作版画语言的转换,从而得出当代创作版画作品应该做到语境的内外统一,其中,当代黑白木刻版画创作需从形式表现、观念表达与审美需求这三个方面进行思考,同时,这也是当代黑白木刻版画创作基本思维的体现。之后,笔者结合绘画创作中的解构思维将研究得出的理论知识与自身版画创作经验进行糅合,阐述了笔者的毕业作品创作过程与创作的实践结果。
赵莎莎[6]（2019）在《传统秦腔剧目研究》文中研究说明秦腔作为中国戏曲发展史上一个具有特殊意义的剧种,是整个梆子腔体系的代表。明清以来,生长于民间的传统秦腔经过长期演出实践,由无数民间艺人积累创造,形成了题材丰富、类型多样的剧目,承担着娱人娱神、祈福还愿、人际交往等多重社会功能,是西北地区民众性格、世俗人情、地域文化的集中展现。“传统秦腔剧目研究”是一项牵涉面较广的课题,本文着力于在戏曲学研究视域下对传统秦腔剧目进行综合性、全面性考察,融传统秦腔剧目的基本特征、发展流变、创作形态、文学特色、舞台呈现、民俗文化、地域流播等多方面的研究于一体。本文从传统秦腔剧目的概况研究开始,从“概况”、“分类”、“命名”三方面对剧目进行系统梳理。重点聚焦剧目的创作形态演变以及与之密切相关的剧目的文学特色与舞台呈现,并延展到传统秦腔剧目在西北地区的流播。力图构建一个立体多元的传统秦腔剧目研究框架。第一章“传统秦腔剧目概况”是对本文研究对象的基本情况介绍,主要考辨传统秦腔剧目的出现时间,探析其生成机制、传承方式及剧本体制特征,分析民间艺人集体创作特征及创作阶段,研究代表性文人创作剧目的秦腔移植,统计剧目数量并梳理存目、存本情况。第二章“传统秦腔剧目分类”按研究视域的不同,从戏曲研究的常规视角和传统秦腔剧目的本体特征两个维度出发,对剧目的分类进行系统梳理与细化评述,总结剧目分类的价值与意义。第三章“传统秦腔剧目的命名”关注以往研究较少涉及的内容,从剧目命名方式的多样性出发,重点分析纷繁复杂的多名与重名现象,探究传统秦腔剧目命名背后的民间性特质。第四章“传统秦腔剧目的创作形态及其演变”是第五章“传统秦腔剧目的文学特色”与第六章“传统秦腔剧目的舞台呈现”的研究基础。第四章从演员中心制为主导的剧目创作形态出发,梳理传统秦腔剧目从口头剧本形态的路头戏到有固定文本形态的定本戏的嬗变轨迹。第五章分析传统秦腔剧目的文学特色,重点关注剧目文学与地域文化、民众心理之间的关系。探讨叙事共生体背景下剧目的多元化题材来源,分析英雄演义、世俗传奇和神怪故事这三种传统秦腔剧目的主要题材类型对秦人性格、西北民风、甘陕民俗等秦地文化的展现。探究传统秦腔剧目的故事内涵对民众心理的体现以及集体愿望的表达,分析传统秦腔剧目中王侯将相、英雄人物的塑造所体现出的平民阶层的想象特征,分析“同姓一家”心理主导下演出剧目的民俗禁忌。在上述论述基础上概括传统秦腔剧目所具备的俗文学特质,重点分析经典剧目《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情展现。第六章研究传统秦腔剧目的舞台呈现。传统秦腔剧目的编演将舞台效果放在第一位,特技使用的目的是为了在舞台上艺术化地塑造人物、表现情绪、展现剧情。名角优秀的舞台表现力成就了一批经典剧目,二者之间形成了繁荣共生的关系。而传统秦腔剧目之所以适宜场上演出,和剧目所具备的剧场性密切相关。从南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》的对比分析可见,根植于民间的传统秦腔剧目具备更强的剧场性,更适合舞台演出。第七章是传统秦腔剧目的衍生研究。秦腔在西北地区的广泛流播使其具备了西北文化的共性特质,但不同地区依据不同的实际情况,秦腔班社和艺人在组织方式、擅演剧目上各有不同,剧目的流播也呈现出不同的地域特点,传统秦腔剧目由此更为丰富多元。余论部分是传统秦腔剧目研究的延展性讨论。关注二十世纪五六十年代的戏改工作对剧目造成的影响,并引入“戏曲剧种文化生态”的概念探讨新时期以来秦腔的命运。
杨白冰[7]（2019）在《郑震画学观研究》文中认为郑震是20世纪后半叶以来安徽美术发展的重要人物,作为安徽近代美术和教育事业的奠基者之一,他在绘画艺术实践、美术教育等方面做出了突出贡献。郑震的绘画创作方向主要包括版画、中国画、水彩画。现存的学术资料多是有关郑震新徽派版画作品的研究,涉及审美教育及绘画理论方面较少,形成这种局面主要原因有二,郑震艺术创作的早期、中期处于新中国社会动荡时期,社会环境的不稳定性既激发了郑震的创作激情,使其在新徽派版画创作上的成就较为显着,同时也阻碍了郑震接受系统的艺术教育,所书写的文字也都是小篇幅的、未成体系的理论。本文综合研究郑震画学观,不仅可以丰富郑震艺术的信息数据库,对当代艺术发展及美术教育也具有现实意义。全文以研究郑震画学观为主线,从郑震画学观产生的背景、内容以及现当代意义三个方面进行阐述。研究郑震的艺术创作及交友活动,论述郑震画学观与时代、政治、文化的关系。在特定的历史条件下,郑震的艺术创作与社会发展紧密相连,部分绘画题材充分体现了他深入“现实生活”的美学观念,富有鲜明的时代特征。郑震的画学观还包括“绿色”的自然观,从中国传统艺术精神中汲取营养,创作和谐的、诗意的艺术作品。郑震苦心求索60余年,在我国当代美术史、版画史上留下辉煌的篇章,他是时代变迁的见证者,也是民族艺术的传承者。
王鑫[8]（2019）在《世界视域中的延安文艺》文中进行了进一步梳理世界视域中的延安文艺在文艺交流和创作实践中开启了一个新阶段。延安时期戏剧、电影、美术、音乐领域所孕育的艺术作品,在开拓了延安文艺形式、承载着延安文化精神的同时,形成了多元化本土艺术资源向世界传播的新方向;在文学实体的双向译介行为之外,延安时期扩展出了“文学旅行”或“观察笔记”等表现形式的“域外作家的延安书写”新路径;1940年代中期以来,丁玲、赵树理、周立波等延安作家的文学作品,在域外学界收获了广泛传播与可观成果,进入了对外输出与域外研究的新高潮。故此,我们可以说,延安时期首次启开了中国文学与世界文学之间双向、多元、平等的文学交流与对话的新历程。如今,对于世界文学范围的延安文艺形态的研究进行适当清理、重新反思与有效回应,是十分必要的。在文化文学的互动与交汇中,是时候重启对于延安文艺的跨时空与跨文化研究,以期对中国当代文学的话语资源有所助益。本文呈“导言”,正文六个章节,“结语”等,分别讨论了“延安文艺在世界的传播与研究成果”、“延安艺术作品在世界的传播与研究”、“域外作家在延安”、“从延安走向世界的丁玲”、“延安重要作家的域外研究”以及“域外延安文艺研究引发的反思与回应”。第一章,将延安时期取得的丰厚的文学成就放置在世界传播与研究的视野中作一概览,从总体上廓清延安文艺的世界传播进程、特征及其所集中的问题。域外学界涉及译介传播与评论研究两大方面,结合时间维度与空间维度,以详实的文献材料为基础,对延安文艺在世界的传播与研究情况,进行体系化的整理、归纳与简述。第二章,关于延安时期取得的多元的艺术成就,以戏剧、电影、美术、音乐四大领域在世界的传播与研究情况为讨论对象,追溯现代以来各艺术领域的发展沿革,以及延安艺术作品在域外引发的反响。择取延安各艺术门类的典型成果作为域外研究的核心内容,诸如歌剧与电影形式的《白毛女》、延安木刻、《黄河大合唱》,力图挖掘延安艺术为世界所带来的新资源。第三章,以20世纪三四十年代前来延安的大批域外作家所创作的延安文本,及其触及并自觉传播的延安精神为主要研究对象,从时空的基本线索论述这批域外的延安文学作品,研讨其中蕴含的叙述主题与审美意味。通过域外观察者的延安叙述,映现出延安精神对其文学观与世界观的深层影响,以此折射出中国共产党的文化认同与文化自信。第四章,由于域外学界的丁玲研究成果最为丰富,故而将丁玲的域外研究作为再研究的典型个案,分别论述域外丁玲研究中的“真实性问题”、“两极断裂论”与“情感研究问题”;着重讨论梅仪慈的丁玲研究,在意识形态话语与隐喻书写等方面的新发现;此外,以女性文学研究、作家传记研究与人文心理学研究为视角,力图开掘域外丁玲研究中的新可能。第五章,围绕域外学界对于延安重要作家赵树理与周立波的研究成果展开讨论。分析日本“人民文学”视野下的赵树理,以及日本延安文艺研究的复杂境遇;并在“声音媒介”的传播方式与“文化自信”的执着守护中透视赵树理的文学态度。域外学界的周立波研究呈现出不同的评价趋向,针对农民语言与农民意识之间复杂关系的探讨,强化了作家在创作中的主体性延伸。第六章,进一步从理论的层面对域外延安文艺研究进行反思与回应,讨论了“回心型”文学传统与文学“抒情传统”为延安文艺研究所带来的理论资源;进而从“艺术生产同物质生产的不平衡”和延安文艺的“现代性”问题,分析域外延安文艺研究所面临的困境;最后,以“政治与文学二元论”的典型论调为反思对象,从关于文学创作与作者形象意义上的“崇高”概念,揭示出献身革命的延安作家在其自我崇高化历程中的复杂性,并以此重构延安文艺所带来的积极的精神重生与文化重建价值。总之,对于域外延安文艺研究的再研究,需要以关系研究为前提,辩证理解域外研究者的理论尝试与思维局限,反思学界为延安文艺与“政治话语”之间建立的必然关系,将延安文艺从“政治话语”的唯一背景中解脱出来,进而发现延安文艺为二十世纪中国文学所提供的革命文化资源与现代性张力。
金瑞[9]（2019）在《十大明王水陆画研究 ——以山西河北寺观壁画为中心》文中研究指明明王是佛教万神殿中的忿怒神只,是伴随着密乘佛教产生和发展起来的。明王是佛和菩萨化现的,一般为男性,其形象为多头多臂,裸露上身,手持各种法器,表情忿怒。他们或坐乘神兽,或脚踏妖魔。明王的作用是守护佛法,降伏各种妖魔,去除各种障碍和灾难。在曼荼罗中明王负责守护各个方向,起到守护神的作用。在水陆法会中十大明王起到保卫道场守护结界的作用,同时他们还代表本尊佛菩萨出现。本文研究的重点是四种明王组合,包括五大明王即不动明王、降三世明王、军荼利明王、大威德明王和金刚夜叉明王（乌刍沙摩明王）,八大明王即降三世明王、大威德明王、大笑明王、大轮明王、马头明王、无能胜明王、不动明王和步掷明王,水陆十大明王即焰鬘德迦明王、大笑明王、无能胜明王、步掷明王、马头明王、大力明王、甘露军吒利明王、不动尊明王、降三世明王和大轮明王,藏传经典十大明王即阎魔敌明王、慧竟明王、莲竟明王、障竟明王、不动明王、欲帝明王、青杖明王、大力明王、顶髻转轮明王和损美明王。本文前半部分研究五大明王和八大明王的图像,五大明王图像流传于日本,如京都东寺讲堂的立体曼荼罗。八大明王图像主要流传于中国,包括法门寺地宫中的两套图像、大同观音堂石雕、剑川石钟山石窟第六窟和大足小佛湾第九龛石刻以及觉山寺塔壁画。宋初传入中国的无上瑜伽部经典中的十大明王与水陆十大明王分属于两个不同的神只系统。水陆十大明王是在八大明王的基础上参照经典十大明王创制出来的。大足大佛湾第22龛十大明王石雕是现存最早的水陆十大明王图像。本文中间部分以水陆系统十大明王为研究重点,以山西河北地区的水陆壁画为中心研究十大明王的图像规则和演化规律。这些壁画包括青龙寺、云林寺、毗卢寺、公主寺、永安寺、重泰寺、大云寺和华严寺等。水陆十大明王的研究还包括卷轴版水陆画如民乐水陆画和首都博物馆、大同博物馆藏水陆画。此外还包括彩塑形式的十大明王如绵山云峰寺明王殿的彩塑。文章后半部分研究的藏传经典十大明王的图像以密集金刚32尊曼荼罗为重点,包括来自鲁宾美术馆和吉美博物馆的唐卡和小型画像等,并对汉藏两个系统的十大明王图像进行比较研究。在文章最后研究两种汉藏融合型十大明王的图像,包括甘肃永登感恩寺金刚殿拱眼壁画和五台山极乐寺毗卢殿彩塑。
崔玮[10]（2019）在《当代水墨画对木刻版画形式语言的借鉴研究》文中进行了进一步梳理中国水墨画面临着多样化发展的趋向,一大批有着良好中西方文化背景和专业素养的艺术家正不断对传统水墨语言进行新的探索。木刻版画作为既传统又现代的艺术形式,自出现起就与中国水墨画有着千丝万缕的联系。近年来,吸纳木刻版画艺术形态成为中国水墨画变革、创新实践的重要方式之一。在绘画艺术领域中,当代水墨画与木刻版画在形式语言、表现手法、绘画内容等多个方面相互影响,两种不同的绘画形式展现出同样强烈的艺术表现力。两个画种之间不断互鉴交流,更是通过融合后的进一步创新将当代水墨艺术推向新时代的前沿。当代水墨画创作中与木刻版画形式语言的碰撞,是新时代文化浪潮下的一种创新尝试,既表现出水墨画语言自身的拓展性和包容性,同时也让我们关注到艺术家们为推动当代水墨艺术发展所付出的心血和努力,对中国水墨画的创新和发展具有重要意义。全文按逻辑关系可以分为四个部分。第一章首先对当代水墨画进行概念界定,并且阐述当代水墨画的发展现状。第二章主要针对将木刻版画形式语言引入当代水墨画做出可行性分析。分析新的文化语境下水墨画与木刻版画之间关系的转变以及两者之间基本绘画语言的共性与差异性。第三章是论文的重点,本章节首先做出对木刻版画形式语言的释义和特点分析,在此基础上,主要侧重介绍当代水墨画借鉴木刻版画语言进行创作中的具体艺术表达,进一步阐述在当代水墨画创作中运用木刻版画形式语言这种方法的可行性和创新性。结合当代水墨画家创作的作品,分析探讨近年来当代水墨画和木刻版画艺术在形式语言交流上所采用的一系列创作手法,思考当代水墨画如何适应时代审美的需求和自我认同,从而有效地寻找当代水墨画的创作方向。本文分别从造型形态、印纹肌理、黑白关系三个方面结合当代水墨画和木刻版画的具体作品案例进行分析,并且对同时涉及水墨画与木刻版画艺术创作的典型艺术家的作品进行剖析。第四章是立足于当代水墨画创作发展的角度,以客观的现实为依托,阐述当代水墨画借鉴木刻版画形式语言的后续发展,提出当代水墨画对木刻版画形式语言借鉴的更多可行性因素以及两者间创作的相互作用和深远影响。同时,希望通过对本课题的研究,能够为之后当代水墨艺术的发展提供一些参考。
二、面对当前版画创作教学之我见（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、面对当前版画创作教学之我见（论文提纲范文）
（1）俄罗斯汉学家阿列克谢耶夫的中国民俗画片收藏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与价值 |
| 二、已有相关研究成果综述 |
| 三、本研究依据的理论和方法 |
| 第一章 阿列克谢耶夫及其对中国民俗画片的收集与研究 |
| 一、阿列克谢耶夫与中国民俗画片 |
| 二、阿列克谢耶夫的中国考察及民俗画片的收集 |
| 第二章 俄藏“阿列克谢耶夫中国民俗画片”考释 |
| 一、俄罗斯国立宗教历史博物馆 |
| 二、阿列克谢耶夫民俗画片藏品的基本构成 |
| 第三章 从阿列克谢耶夫的收藏看中国民俗画片的文化价值 |
| 一、民俗画片的概念界定 |
| 二、中国民俗画片的起源与发展 |
| 三、中国民俗画片的文化价值 |
| 第四章 阿列克谢耶夫民俗画片所反映的中国民俗 |
| 一、阿列克谢耶夫民俗画片藏品中的岁时节令 |
| 二、阿列克谢耶夫民俗画片藏品中的人生礼俗 |
| 三、阿列克谢耶夫民俗画片藏品中所蕴含的民俗观念 |
| 第五章 阿列克谢耶夫民俗画片中的民间精神“狂欢”意蕴 |
| 一、欲望的释放 |
| 二、叛逆的表达 |
| 三、生死的跨越 |
| 第六章 经由图像艺术展开的中俄文化交流 |
| 一、17世纪以来俄罗斯对中国的认识和了解的过程 |
| 二、阿列克谢耶夫对中国民俗画片的认知、研究与解读 |
| 三、阿列克谢耶夫的文化观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、基础材料 |
| 二、专着 |
| 三、文章 |
| 致谢 |
（2）黑苏两地当代水印木刻版画本体语言中的视觉语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、课题背景及论题的提出 |
| 二、研究的目的和意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)选题的意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| (一)国内的研究现状 |
| (二)国外的研究现状 |
| 四、研究内容和研究方法及创新之处 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| (三)创新之处 |
| 注释 |
| 第二章 水印木刻版画的本体语言探究 |
| 一、水印木刻版画 |
| (一)木刻版画历史源流 |
| (二)水印木刻版画概述 |
| (三)水印木刻版画本体语言 |
| 二、水印木刻版画本体语言中的视觉语言分析 |
| (一)有主板水印木刻版画视觉语言 |
| (二)无主板水印木刻版画视觉语言 |
| 注释 |
| 第三章 黑苏两地当代水印木刻版画本体语言中的视觉语言“同”与“异”比较分析 |
| 一、视觉语言概述 |
| (一)视觉语言概念 |
| (二)木刻版画的视觉语言表达 |
| 二、黑苏两地当代水印木刻版画视觉语言生成及特征分析 |
| (一)黑苏两地水印木刻视觉语言的生成 |
| (二)黑苏两地当代水印木刻版画视觉语言的特征 |
| 三、黑苏两地当代水印木刻版画视觉语言的对比分析 |
| (一)黑龙江水印木刻版画视觉语言的继承与创新 |
| (二)江苏水印木刻版画视觉语言的继承与创新 |
| (三)黑龙江水印木刻版画与江苏水印木刻版画视觉语言的“同”与“异” |
| 注释 |
| 第四章 黑苏两地水印木刻版画本体语言中视觉语言的当代性表现 |
| 一、黑苏两地当代水印木刻版画视觉语言构成 |
| (一)“水味”“木味”“刀味”三味一体 |
| (二)概括性的体块 |
| (三)渐变色控制边缘 |
| 二、黑苏两地当代水印木刻版画视觉语言的独特性 |
| (一)色彩的减弱 |
| (二)构成语言的介入 |
| (三)水性综合材料的运用 |
| 注释 |
| 第五章 黑苏两地当代水印木刻版画视觉语言延伸性思考 |
| 一、水印木刻版画本体语言的回归 |
| 二、当代水印木刻版画视觉语言的变革对水印木刻版画创作的影响 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（4）综合版画在美术课程教学中的应用研究 ——以学军小学为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstracts |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 研究创新点 |
| 第二章 综合版画概述 |
| 第一节 综合版画的概念和特点 |
| 第二节 综合版画课程设置的必要性 |
| 一、材料艺术的变迁 |
| 二、儿童综合材料创作理论依据 |
| 三、综合版画融入小学美术课程的积极作用 |
| (一)利于传承传统文化尊重多元文化 |
| (二)利于充分利用美术教学资源 |
| (三)利于培养学生的感知能力和形象思维能力 |
| (四)利于培养学生的动手能力 |
| 第三章 版画在小学美术课堂教学中的现状分析 |
| 第一节 版画的课程设置 |
| 第二节 版画教学设施情况 |
| 第三节 综合版画教学中存在的问题 |
| 一、综合版画课被更改为其他形式 |
| 二、材料难备齐全 |
| 三、教师专业性不够 |
| 第四章 小学美术课堂教学中综合版画的教学策略 |
| 第一节 重视版画教学改善版画教学环境 |
| 第二节 因材施教分层教学 |
| 第三节 提高教师职业技能 |
| 第四节 建立正确的评价、展示机制 |
| 第五章 综合版画运用课例实录 |
| 第一节 案例一 |
| 第二节 案例二 |
| 第六章 研究中存在的不足 |
| 第七章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）解构之维于当代艺术创作中的运用 ——以“造景”系列创作为例（论文提纲范文）
| 作品信息 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 创作缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 1、国内与本研究课题相关的文献综述 |
| 2、国外与本研究课题相关的文献综述 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第二章 解构主义与艺术创作 |
| 第一节 当代艺术创作中的解构 |
| 第二节 解构之维赋予艺术创作的可能 |
| 第三章 《造景》系列创作的探索与实践 |
| 第一节 《造景》系列创作的灵感之源与创作构思 |
| 1、灵感之源 |
| 2、创作构思 |
| 第二节 解构思维在《造景》系列创作中的应用 |
| 第三节 《造景》系列创作的实践与表现 |
| 1、数码呈现方式与版画创作结合的探究 |
| 2、创作媒材的选择 |
| 3、情感的表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的成果 |
| 致谢 |
（6）传统秦腔剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、相关概念与研究范围界定 |
| 1、传统秦腔 |
| 2、剧目与剧本之辨析 |
| 3、研究范围 |
| 三、研究综述 |
| 1、秦腔剧种演变史研究 |
| 2、传统秦腔文学研究 |
| 四、文献资料来源与研究方法 |
| 1、文献资料来源 |
| 2、研究方法 |
| 第一章 传统秦腔剧目概况 |
| 第一节 剧目出现时间 |
| 一、明初说 |
| 二、明中叶说 |
| 三、剧目出现时间推测 |
| 第二节 剧目生成机制、传承方式及剧本体制 |
| 一、生成机制 |
| 二、传承方式 |
| 三、花雅之争背景下传统秦腔剧本体制的定型 |
| 第三节 民间艺人与集体创作 |
| 一、创作主体及创作特征 |
| 二、传统秦腔剧目的创作阶段 |
| 第四节 清代剧作家李芳桂“十大本”与秦腔移植 |
| 一、李芳桂生平及“影戏”简述 |
| 二、“十大本”及其秦腔移植 |
| 第五节 传统秦腔剧目的数量与现存情况 |
| 一、剧目数量 |
| 二、现存情况 |
| 第二章 传统秦腔剧目分类 |
| 第一节 戏曲研究常见分类标准 |
| 一、体制规模 |
| 二、角色行当 |
| 三、题材类型 |
| 四、演出习俗 |
| 五、其他分类方式 |
| 第二节 传统秦腔剧目研究主流分类标准 |
| 一、故事朝代 |
| 二、版本形态 |
| 三、禁演与否 |
| 第三节 传统秦腔剧目分类的意义 |
| 一、故事题材丰富广泛 |
| 二、传统秦腔演出繁盛 |
| 三、传统秦腔作为独立剧种的成熟性 |
| 第三章 传统秦腔剧目命名 |
| 第一节 命名方式 |
| 第二节 多名与重名之探析 |
| 一、一剧多名(同目异名) |
| 二、多剧一名(同名异目) |
| 第三节 传统秦腔剧目命名的民间性特质 |
| 一、口语化、通俗化 |
| 二、类型化 |
| 第四章 传统秦腔剧目的创作形态及其演变 |
| 第一节 传统秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 一、从台州戏班的路头戏讲起 |
| 二、秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 第二节 民间艺人对演出剧目的整理:演出抄本 |
| 一、演出抄本产生的背景 |
| 二、演出抄本的三种类型 |
| 第三节 经典剧目的书坊刻印本与定本戏 |
| 一、经典剧目刻印本:曲词固定的定本戏 |
| 二、定本戏评述 |
| 第五章 传统秦腔剧目的文学特色 |
| 第一节 传统秦腔剧目的题材分析 |
| 一、“叙事共生体”与多元化题材来源 |
| 二、题材类型与秦地文化之关系 |
| 第二节 传统秦腔剧目的民众心理表达 |
| 一、类型戏故事内涵:世俗心理的表达 |
| 二、平民化王侯英雄:草根阶层的想象 |
| 三、“同姓一家”的民众心理与民俗禁忌 |
| 第三节 传统秦腔剧目的俗文学特质 |
| 一、俗文学特质概说 |
| 二、个案分析:《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情 |
| 第六章 传统秦腔剧目的舞台呈现 |
| 第一节 传统秦腔剧目与表演特技 |
| 第二节 经典剧目与名角 |
| 第三节 传统秦腔剧目与场上演出 |
| 一、“填词之设,专为登场” |
| 二、对比研究:南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》 |
| 第七章 传统秦腔剧目在西北地区的流播 |
| 第一节 传统秦腔剧目在陕西的流播 |
| 一、中路秦腔(西安乱弹) |
| 二、东路秦腔(同州梆子) |
| 三、南路秦腔(汉调桄桄) |
| 四、西路秦腔(西府秦腔) |
| 第二节 传统秦腔剧目在甘肃的流播 |
| 一、中路秦腔 |
| 二、东路秦腔 |
| 三、南路秦腔 |
| 第三节 传统秦腔剧目在新疆、宁夏、青海等地流播 |
| 一、新疆秦腔 |
| 二、宁夏秦腔 |
| 三、青海秦腔 |
| 余论 |
| 一、戏改对传统秦腔剧目的影响 |
| 1、西北地区传统秦腔剧目审查与整理工作报告 |
| 2、戏改的影响 |
| 二、新时期以来秦腔的命运 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（7）郑震画学观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象及国内外研究现状 |
| 二、研究方法及创新之处 |
| 第一章 郑震画学观的形成 |
| 第一节 艺术创作环境 |
| 第二节 交游及艺术沉淀 |
| 第三节 创作理论渊源 |
| 一、传统艺术精神影响 |
| 二、新兴木刻运动的影响 |
| 第二章 现实生活:郑震绘画的时代镜像 |
| 第一节 现实生活之诠释 |
| 一、现实生活是艺术创作的源泉 |
| 二、现实生活的时代意义 |
| 第二节 现实生活在郑震绘画中的体现 |
| 一、再现生活之面貌 |
| 二、探索生活之精神 |
| 三、表现生活之本真 |
| 第三章 绿色诗歌:郑震绘画的自然观 |
| 第一节 郑震绘画自然观的形成 |
| 一、天人合一的美学境界 |
| 二、皖南地理环境影响 |
| 第二节 自然与绘画的有机协调 |
| 一、光与色的交响 |
| 二、画面重构 |
| 第三节 山水的栖养:诗境与画境的融合 |
| 一、画上题诗 |
| 二、以诗为画 |
| 第四章 郑震画学观的现代意义 |
| 第一节 对当代绘画发展的启示 |
| 一、反对“就艺术论艺术” |
| 二、艺术家的胆与识 |
| 三、画德与艺术修养 |
| 第二节 对美术人才培养的启示 |
| 一、综合培养学生艺术修养 |
| 二、提高教师教学素质 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（8）世界视域中的延安文艺（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一节 选题的价值与意义 |
| 第二节 研究方法与概念界定 |
| 第一章 延安文艺在世界的传播与研究成果 |
| 第一节 延安文艺的世界译介与交流概观 |
| 一、延安文艺作品在世界的译介情况 |
| 二、本土作家与延安文艺的世界传播 |
| 第二节 延安文艺在世界的研究概况 |
| 一、延安作家作品在世界的研究成果 |
| 二、海外的中国文学史出版情况 |
| 本章小结 |
| 第二章 延安艺术在世界的传播与研究 |
| 第一节 延安戏剧在世界 |
| 一、30-40年代中国戏剧的发展与变革 |
| 二、域外作家笔下的延安戏剧 |
| 三、杰克·贝尔登笔下的《白毛女》 |
| 四、德克·博迪笔下的歌剧《白毛女》 |
| 五、歌剧《白毛女》在世界 |
| 第二节 延安电影在世界 |
| 一、30-40年代中国电影的沿革与变迁 |
| 二、抗战电影的域外传播 |
| 三、域外电影人在延安 |
| 四、延安电影的发展 |
| 五、《白毛女》的域外传播与接受 |
| 第三节 延安美术在世界 |
| 一、中国共产党美术事业发展 |
| 二、中国美术作品的早期域外传播 |
| 三、抗战木刻在世界 |
| 四、中国革命木刻对日本的影响 |
| 第四节 延安音乐艺术在世界 |
| 一、中国共产党音乐事业的发展 |
| 二、《黄河大合唱》的域外传播与接受 |
| 三、延安革命歌曲在世界 |
| 四、延安音乐思潮对日本的影响 |
| 本章小结 |
| 第三章 域外作家在延安 |
| 第一节 书写延安的域外视点与研究现状 |
| 一、书写延安的三个维度 |
| 二、域外延安书写的研究现状 |
| 第二节 美国作家的延安书写 |
| 一、第一阶段:1936-1939 |
| 二、第二阶段:1939-1949 |
| 第三节 其他域外作家的延安文本 |
| 一、其他域外记者的延安文本 |
| 二、其他国际友人的延安文本 |
| 第四节 不同时空下的域外延安书写 |
| 一、各民主根据地与解放区的域外书写 |
| 二、延安时期前后的域外书写 |
| 第五节 域外延安文本的文化意蕴 |
| 一、域外延安文本的创作背景与文化缘起 |
| 二、域外延安文本的文学与文化价值 |
| 本章小结 |
| 第四章 从延安走向世界的丁玲 |
| 第一节 丁玲作品研究与译介述评 |
| 一、丁玲的创作与本土研究述评 |
| 二、丁玲作品的域外译介与研究概况 |
| 第二节 域外丁玲研究涉及的主要问题 |
| 一、真实性问题:作者与人物 |
| 二、两极断裂论:文学创作“转向” |
| 三、情感研究:政治追求与爱情追求 |
| 第三节 梅仪慈的丁玲研究 |
| 一、“意识形态”再认识及其局限 |
| 二、“冲击—反应”论的移植和再造 |
| 三、“隐喻”书写:疾病与空间 |
| 第四节 域外丁玲研究的其他可能 |
| 一、女性文学研究与丁玲小说研究 |
| 二、作家传记研究与丁玲的政治生涯 |
| 三、人文心理学研究视角下的丁玲 |
| 本章小结 |
| 第五章 重要延安作家的域外研究 |
| 第一节 赵树理研究在世界 |
| 一、赵树理作品的域外译介与研究概况 |
| 二、海外赵树理研究的主要话题 |
| 三、日本“人民文学”视野中的赵树理 |
| 四、“听觉”与“声音”媒介视野下的文学传播 |
| 五、作为“文化自信”守护者的赵树理 |
| 第二节 周立波研究在世界 |
| 一、周立波作品的域外译介与研究概况 |
| 二、域外周立波研究的不同趋向 |
| 本章小结 |
| 第六章 域外延安文艺研究引发的反思与回应 |
| 第一节 域外延安文艺研究的价值与意义 |
| 一、“回心型”文化与延安文学 |
| 二、“情本体”与“抒情”传统 |
| 第二节 域外延安文艺研究的“损耗”与局限 |
| 一、艺术生产同物质生产的不平衡 |
| 二、“现代性”复杂而单一的面孔 |
| 三、文化差异与接受误区 |
| 第三节 域外延安文艺研究的思考与回应 |
| 一、“政治与文学二元论”与“冲击—反应”论 |
| 二、“想象的共同体”与“崇高” |
| 三、“崇高”与崇高化自我 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（9）十大明王水陆画研究 ——以山西河北寺观壁画为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起和选题的意义 |
| 第二节 国内外研究文献综述 |
| 第三节 本文研究思路和研究方法 |
| 第一章 早期明王的研究 |
| 第一节 杂密时期的明王——明王的产生与发展 |
| 一、文献研究:杂密时期密教经典中的明王 |
| 二、曼荼罗研究:杂密时期的明王组合 |
| 第二节 胎藏界曼荼罗中的明王 |
| 一、文献研究——《大日经》等胎藏界曼荼罗相关经典中的明王 |
| 二、图像研究——胎藏界曼荼罗中的明王图像 |
| 第二章 五大明王的研究——金刚界曼荼罗时期的明王 |
| 第一节 五大明王的形成 |
| 一、文献研究:《仁王经仪轨》与五大明王的形成 |
| 二、瑜伽部金刚顶系列经典研究 |
| 第二节 五大明王图像研究 |
| 一、仁王经曼荼罗中的五大明王 |
| 二、仁王经五方曼荼罗中的五大明王 |
| 三、东寺讲堂立体曼荼罗中的五大明王 |
| 四、五大明王绢本绘画研究 |
| 五、图像抄中的五大明王 |
| 六、金刚界曼荼罗中的五大明王 |
| 第三节 冥道供与五大明王 |
| 第三章 八大明王研究 |
| 第一节 八大明王的形成 |
| 一、文献研究《大妙金刚经》 |
| 二、大佛顶曼荼罗和佛眼曼荼罗 |
| 三、画史记载中的八大明王绘画 |
| 第二节 八大明王的图像研究 |
| 一、大正藏图像部中的宗实本和良庆本八大明王白描 |
| 二、法门寺地宫中的两套八大明王图像 |
| 三、辽代觉山寺塔心壁画中的八大明王 |
| 四、辽代大同观音堂的八大明王雕刻 |
| 五、宋代大足石刻小佛湾第九窟毗卢庵的八大明王 |
| 六、八大明王图像规律总结 |
| 七、《广施无遮道场仪》与八大明王 |
| 第四章 水陆十大明王的形成 |
| 第一节 经典十大明王的文献研究 |
| 一、文献研究:宋代初年关于十大明王无上瑜伽部经典的传入 |
| 二、大理剑川石钟山石窟第六窟中的八大明王石雕 |
| 第二节 水陆十大明王的形成 |
| 一、文献研究——《天地冥阳水陆仪文》与其他水陆仪轨文献 |
| 第三节 早期水陆十大明王的图像研究——南宋大足石刻大佛湾第22龛十大明王 |
| 第五章 水陆十大明王图像研究 |
| 第一节 水陆十大明王图像规律研究 |
| 一、以浑源永安寺十大明王壁画为例研究水陆十大明王的图像规律 |
| 二、探讨永安寺十大明王的来源——明代版画《水陆道场神鬼图像》中的五位明王 |
| 第二节 元明清水陆壁画十大明王的研究 |
| 一、元代稷山县青龙寺十大明王壁画 |
| 二、明代阳高县云林寺十大明王壁画 |
| 三、明代河北石家庄毗卢寺十大明王壁画 |
| 四、明代山西繁峙县公主寺十大明王壁画 |
| 五、河北蔚县重泰寺清代十大明王壁画 |
| 六、山西浑源县清代大云寺十大明王壁画 |
| 七、河北省蔚县暖泉镇华严寺清代十大明王壁画 |
| 第三节 卷轴版水陆画十大明王图像研究 |
| 一、以民乐水陆画为例结合大同博物馆和首都博物馆藏水陆画研究卷轴版水陆画十大明王图像规律 |
| 二、宝宁寺明代卷轴水陆画十大明王研究 |
| 第四节 彩塑十大明王图像研究——以山西绵山云峰寺明王殿十大明王彩塑为例 |
| 第五节 小结 |
| 一、水陆系统十大明王图像规律的总结 |
| 二、水陆十大明王的艺术风格、材料技法演变、宗教地位与艺术价值 |
| 第六章 汉传水陆十大明王与藏传经典十大明王的比较研究 |
| 第一节 藏传经典十大明王的文献研究 |
| 二、《尼泊尔佛教图像志》中的藏传十大明王 |
| 三、《究竟瑜伽鬘》(NISPANNAYOGAVALI)中的十大明王 |
| 第二节 藏传经典十大明王的图像研究——密集金刚32尊曼荼罗(阿閦佛曼荼罗)中的十大明王 |
| 一、鲁宾美术馆藏密集金刚唐卡编号575 |
| 二、法国吉美博物馆(Musee Guimet)藏阿閦佛曼荼罗唐卡(编号16549) |
| 三、密集金刚双身像(私人收藏Michael and Beata McCormick collection2015 年7月展览于纽约鲁宾美术馆) |
| 四、《龙藏经图像之部》中的藏传十大明王画像 |
| 五、关于密集金刚三十二尊曼荼罗十大明王的补充文献研究——《成就法略集》(Pindikrta Sadhana) |
| 第三节 汉传水陆十大明王与藏传经典十大明王的图像比较研究 |
| 一、汉藏十大明王神格的对应关系 |
| 二、汉藏十大明王图像辨识规律比较 |
| 三、汉藏十大明王形象比较 |
| 四、汉藏十大明王排列规律比较 |
| 五、汉藏十大明王宗教作用和地位的比较 |
| 六、汉藏十大明王艺术价值比较 |
| 第四节 汉藏十大明王的相互影响 |
| 一、水陆十大明王图像对藏传十大明王的影响——甘肃永登感恩寺金刚殿拱眼壁画十大明王 |
| 二、藏传十大明王对水陆十大明王的影响——五台山极乐寺毗卢殿十大明王彩塑 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（10）当代水墨画对木刻版画形式语言的借鉴研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 当代水墨画的概念界定及其发展 |
| 1.1 概念界定 |
| 1.2 当代水墨画的多元发展 |
| 第二章 将木刻版画形式语言引入当代水墨画的可行性分析 |
| 2.1 中国水墨画与木刻版画之间关系的发展过程 |
| 2.1.1 木刻版画的起源与发展 |
| 2.1.2 木刻版画与水墨画之间关系的转变——从单一走向融合 |
| 2.1.3 当代水墨画与木刻版画之间的互渗交流 |
| 2.2 水墨画与木刻版画创作中绘画语言的比较关系 |
| 2.2.1 点线面表现手法的相似与延伸 |
| 2.2.2 黑白语言的相同与差异性 |
| 第三章 当代水墨画对木刻版画形式语言的借鉴 |
| 3.1 木刻版画形式语言的释义 |
| 3.2 木刻版画形式语言的特点分析 |
| 3.2.1 独特的绘画语言特征表现 |
| 3.2.2 黑白与套色的多样呈现 |
| 3.2.3 强烈的主观情感表达 |
| 3.3 木刻版画形式语言在当代水墨画创作中的具体体现 |
| 3.3.1 当代水墨画对木刻版画造型形态的借鉴 |
| 3.3.2 当代水墨画与印纹肌理的有机结合 |
| 3.3.3 当代水墨画对木刻版画黑白语言处理的借鉴 |
| 3.4 艺术家实际案例分析 |
| 3.4.1 赖少其 |
| 3.4.2 黄永玉 |
| 3.4.3 李伯安 |
| 3.4.4 陈钰铭 |
| 第四章 当代水墨画借鉴木刻版画形式语言的后续发展 |
| 4.1 木刻版画形式语言对当代水墨画创作产生的现实意义及深远影响 |
| 4.2 有关水墨艺术发展可能性的思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
四、面对当前版画创作教学之我见（论文参考文献）
- [1]俄罗斯汉学家阿列克谢耶夫的中国民俗画片收藏研究[D]. 周峪竹. 北京外国语大学, 2021(09)
- [2]黑苏两地当代水印木刻版画本体语言中的视觉语言研究[D]. 陈君林. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [3]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [4]综合版画在美术课程教学中的应用研究 ——以学军小学为例[D]. 王珍妮. 杭州师范大学, 2020(02)
- [5]解构之维于当代艺术创作中的运用 ——以“造景”系列创作为例[D]. 胡海瑞. 上海师范大学, 2020(07)
- [6]传统秦腔剧目研究[D]. 赵莎莎. 陕西师范大学, 2019(01)
- [7]郑震画学观研究[D]. 杨白冰. 安徽师范大学, 2019(01)
- [8]世界视域中的延安文艺[D]. 王鑫. 陕西师范大学, 2019(08)
- [9]十大明王水陆画研究 ——以山西河北寺观壁画为中心[D]. 金瑞. 中央美术学院, 2019(12)
- [10]当代水墨画对木刻版画形式语言的借鉴研究[D]. 崔玮. 山东理工大学, 2019(03)